Bacon, diecimila marchi per Cimabue

Mai restare prigionieri degli schemi. Lo insegna questa scoperta fatta da un’amica fiorentina, Maria Luisa Ugolotti, architetto, appassionata di quel gigante del Novecento che è stato Francis Bacon. A Bacon nessuno ha mai negato la grandezza, ma di fatto lo si è sempre confinato nell’angolo delle “bestie rare”, degli artisti esagerati: altri sarebbero quelli che hanno tracciato le linee portanti dell’arte del Novecento. In realtà Bacon è stato un gigante consapevole come nessun altro in quel secolo di stare sulle spalle di altri giganti. Ne è testimonianza la sua riflessione ossessiva su uno dei più grandi ritratti della storia, l‘Innocenzo X di Velazquez, il suo amore per Michelangelo e per Van Gogh. Ma tra i “debiti” che Bacon sentiva di avere c’è soprattutto quello con Cimabue: il che la dice lunga sulla frettolosità con cui lo si liquida come artista blasfemo. Si sapeva che Bacon teneva nel suo studio la riproduzione del Crocifisso di Arezzo. Che lo teneva capovolto, perché vedeva lì un punto genetico per la propria arte (come ha detto Michel Pepiatt, grande studioso di Bacon, era «la sua armatura, il suo puntello»). Ora sappiamo, grazie alla tenacia della Ugolotti, che Bacon andò anche oltre in questo suo amore:  all’indomani dell’alluvione di Firenze del 1966 fece una grande donazione per il restauro dell’altro capolavoro di Cimabue rimasto drammaticamente danneggiato dal disastro: il Crocifisso di Santa Croce. La Ugolotti ha scoperto 27 giugno 1967 Bacon con un telegramma comunicò agli organizzatori del prestigioso premio Rubens, a Siegen, in Germania, che avrebbe devoluto l’importo del premio a quello scopo. Era un cifra, per gli anni  non indifferente: 10.000 marchi tedeschi corrispondenti a un valore in lire di circa 1.513.000. La Ugolotti è andata a vedere sul Corriere della Sera l’entità delle donazioni dei privati per avere un rapporto e ha verificato che le somme anche di personaggi famosi non andavano mai oltre le 10mila lire.

Questo sì che era vero amore. Come diceva un personaggio che mi è molto caro, le intese nascoste sono le intese più profonde…

Benvenuto il Papa alla Biennale

Chiude una Biennale che ha stabilito un record assoluto di visitatori: prima del weekend finale erano oltre 360mila. Una media giornaliera di 2199, una punta record nel weekend del 17 ottobre con i 10mila sfiorati. Chiude nel giorno della Madonna della Salute, e per questo ai veneziani è riservato un biglietto di 2 euro. La chiusura della Biennale s’incrocia con un altro fatto significativo: l’incontro tra il Papa con gli artisti nella cappela Sistina. Dieci anni fa c’era stata la lettera di Giovanni Paolo II agli artisti, 25 anni fa l’incontro con Paolo VI. Oggi le cose sono ovviamente cambiate, e quel residuo plotoncino di artisti in qualche modo considerati “cattolici” si è assottigliato, nei numeri e ancor più nel protagonismo delle proposte. Per cui la cosa interessante dell’incontro è una presenza vasta e rappresentativa di artisti (in particolare per le arti figurative), che dimostra come ci sia interesse a riprendere un rapporto. In secondo luogo l’altra notizia è che il Vaticano si affaccerà sulla scena della prossima Biennale 2011 con un suo Padiglione, come accade a tutt gli stati. Lo ha annunciato Gianfranco Ravasi, “ministro” della cultura del Papa: «Convocheremo non più di dieci artisti, da tutti i continenti del mondo, e consegneremo loro, come libera base tematica, i primi undici capitoli della Genesi da leggere. Contengono i temi fondamentali dell’essere e dell’esistere: la creazione, la coppia, l’amore, il male, la violenza, l’oppressione dei popoli, il diluvio universale. E non escludo anche di convocare artisti non credenti, perché il nostro scopo non é quello di produrre arte liturgica». Staremo a vedere, con grande curiosità.

Un pensierino finale: la chiesa è stata la più grande committente di prodotti artistici mai apparsa sulla scena della storia. Con la sua committenza e la sua convinzione nella potenza positiva delle immagini, ha fatto esistere dei capolavori assoluti. Ha accettato, a volte con un po’ di scuotimenti interni, anche processi di rinnovamento radicale (Giotto, Donatello, Caravaggio…). Questo per dire che il nesso tra chiesa e arte è un nesso potentemente propagandistico, nel senso positivi del termine (la Chiesa o è visibile o non è). L’arte è mezzo per portare tra gli uomini l’esperienza reale dell’Incarnazione e, di conseguenza, il senso visibile della bellezza e della vittoria. Speriamo che ci vengano risparmiate quindi le vie introspettive, le premure per il dialogo, i cencelli dello spirito… Bisogna osare, altrimenti è meglio un bel padiglione Vaticano vuoto…

Prove di bilancio di un decennio. Primo, Cy Twombly?

I primi decenni del secolo in genere sono stati decenni chiave. Pensateci: 1304, Giotto agli Scrovegni; 1401, il duello Brunelleschi Ghiberti per la porta del Paradiso; 1508 Michelangelo sulla volta Sistina; 1600-1610, gli anni di Caravaggio. Nulla di epocale nel 700 e nell’800. Ma poi nel 900 i primi dieci anni presentano un’infornata memorabile dal Cézanne estremo, alle Demoiselles d’Avignon, all’esplosione di Matisse…

E questo decennio che si sta per chiudere come passerà alla storia? Proviamo a ripercorrerlo con una breve rincorsa. Gli anni 80 erano stati quelli in cui l’arte era tornata a respirare, a volte in modo un po’ beota, dopo l’assedio del decennio precedente. I 90 sono stati quelli di un nuovo furore contro un modello di mondo in cui l’invocata libertà si era tutta tramutata in immensi bonus per i banchieri: è stato il decennio della Young british art, della performance di Marina Abramovich alla Biennale, delle cose per cui Damien Hirst avrà un angolino nella storia. È stato il decennio dell’addio all’ultimo gigante del 900, Francis Bacon. E il primo decennio del terzo millennio? Non è stato un decennio pieno dell’energia che nel passato dava ogni voltar di secolo. La cifra va cercata, io credo, in un moltiplicarsi di voci, in un’orizzontalità in cui mancano punte di riferimento. Una qualità diffusa senza acuti straordinari. È stato un decennio “partecipato”, in cui l’arte ha sentito di dover dire la sua sugli affanni del mondo. A volte s’è fatta strumento di un miglior vivere per tutti (il caso di Alberto Garutti in Italia). S’è chinata ad avere un profilo meno protagonistico: la Biennale del 2009, in questo senso, ha centrato in pieno l’anima del decennio. Arte socializzante.

Detto questo quali sono le cose più belle del decennio? Provo ad avviare un elenco, che è un elenco aperto a suggerimenti e correzioni di rotta. Al primo posto ci metterei Cy Twombly (le rose immense, 2008; o Paphos 2009). Poi Gerhard Richter (Snow White, 2009; ma anche le coraggiose vetrate del Duomo di Colonia, 2007); Sigmar Polke a Punta della Dogana, con le sue enormi pareti tese, come smaltate di fango. Poi mi sono rimaste negli occhi la porta di Kounellis all’orto monastico di Santa Croce in Gerusalemme a Roma, i nove lenzuoli di marmo di Cattelan sempre a Venezia, e Natalie Djumberg, la più ossessionata del decennio.  E poi Anselm Kiefer con il suo Merkaba. E la svolta candida di Baselitz.

Bacon alla Borghese: a casa sua

Esco dalla visita alla Galleria Borghese con un’idea certa in testa: il confronto tra Bacon e Caravaggio forse non decolla, ma Bacon non trema mai. Se c’è prova del nove della grandezza di un autore, questa è certamente una: invadere la Borghese e tenere botta. C’è un angolo che mi ha impressionato, nel grande salone all’ingresso. Il Trittico della Tate Gallery (Triptych August 1972) è messo ad angolo con la meravigliosa Conversione di Paolo, seconda versione. È uno dei Caravaggio più perfetti, un vertice senza sbavature, esatto in tutto a partire dall’adesione al fatto. Quanto Novecento al confronto avrebbe fatto la figura di pittura arruffona, di istintualità geniale ma ultimamente senza capo né coda? Bacon invece puntella lo spazio con la sicurezza di un classico.  Chiude e apre, proprio come le braccia spalancate di Paolo, che sono gesto di abbandono, ma sono anche le linee di forza su cui Caravaggio poggia la costruzione di un quadro che non conosce nulla di scomposto. Nel Trittico le tre porte nere alle spalle sono ante aperte su un precipizio, ma non diffondono panico nella tela. Sono come le scene di una tragedia classica, tremende ma implacabilmente ordinate. Che sia proprio la categoria dell’ordine il punto da cui rileggere Bacon senza cadere in banalità?

Detto questo, Bacon alla Borghese ci sta benissimo. Sfonda i lunghi corridoi con l’incendio del Study for a Portrait of Van Gogh VI o con quel quadro strano che è come un  ring in verticale (Two figures, 1975). Il Trittico di autoritratti ha l’esattezza chirurgica di un fiammingo. Sa essere esatto nella deflagrazione delle forme.

So che in molti non saranno d’accordo, ma Bacon alla Borghese ci sta bene. (E quel vizio che ogni tanto si concede a mettere una punta di “arredamento” di troppo nele tele, in fondo non stona tra questi stucchi…)

Nota stonatissima: in mostra non c’è più il San Giovannino, delle raccolte della Borghese. Al pannello dove stava appeso hanno messo una foto e una dicitura: in prestito per una mostra a Kyoto. Non s’era mai visto un quadro in mostra che viene prestato… (hanno poratato là anche la Dama con il liocorno di Raffaello)

Nella foto, Triptych inspired by the Oresteia of Aeschylus, nel salone all’ingresso.

Dessì, la nostra serenità perduta

Ho letto questa intervista a Gianni Dessì su Repubblica. Mi è piaciuta per l’intelligenza nei giudizi e per la franchezza sulle difficoltà di oggi.

«Burri e Fontana sono i nostri padri fondatori. Rappresentano la fase aurorale di un nuovo modo di identificare lo spazio e la materia. Sono il big bang da cui è partita l’esplosione. Con loro l’arte ha perso la sua dimensione consolatoria ed è nata come linguaggio. Un linguaggio polisemico, fecondo di trasformazioni». Si può rintracciare una linea evolutiva? «Dall’arte povera in poi, c’è stata una proiezione fantastica di ferite, torsioni, scansioni dello spazio. Non solo in Italia. Si pensi a Yves Klein. Torna il fuoco. Tornano i sacchi. Si pensi a Kounellis, che metaforicamente ne esibisce il contenuto. Dalla sequenza di pensiero che si tramanda da Burri e Fontana è poi scaturita una linea emancipatoria dalla pittura nella direzione dell’uscita dal quadro, fino all’arte dell’environment e, paradossalmente, anche alla possibilità di un nuovo accesso». C’è un filo rosso che tiene insieme queste esperienze? «L’eros è il collante di tutte queste esperienze, ciò che le lega al vitalismo originario delle avanguardie storiche. Ma l’eros di Fontana e Burri è “canto” , ha una definizione ordinata, compatta, direi “classica”. Quella serenità ormai è perduta. Le ferite di Burri erano ferite ricucite, suturate. Non c’era l’abisso della perdita. Lo stesso vale per Fontana, un maestro del disegno, del gesto ampio, limpido». Dopo la cosiddetta uscita dal quadro oggi che cosa rimane? «Ho fatto il percorso inverso. Sono andato alla ricerca del luogo in cui la pittura potesse dispiegare nuovamente quelle sue armi di forma, luce, colore, superficie. Le Camere picte, sono questo, un luogo per la pittura che ridisegna lo spazio reale. Consapevole, però, che oggi il luogo dell’ arte, la sua immagine, è qualcosa che bisogna strappare con i denti»

Van Gogh, quell’alta nota gialla

Ci sono pochi artisti capaci di suscitare commozione come Van Gogh. La ragione sta in quella sua capacità di mettersi a nudo, di non cercare mai difese né nella vita né nell’arte. In genere diffido dalle mitologie biografiche che si sovrappongono alle opere, ma nel caso di VG le cose funzionano sempre a meraviglia, le parole delle Lettere sono una chiave insostituibile per guardare i quadri.  Proprio per tutto questo un’altra caratteristica di VG è quella di essere materia di passione più per i non specialisti che per gli storici dell’arte.

Lo conferma il piccolo libro appena uscito, scritto da uno psicoanalista, Massimo Recalcati (Melanconia e creazione in VVG, Boringhieri). La  melanconia di VG secondo Recalcati è una melanconia attiva (lettera a Teo: «Le cose misteriose, la tristezza e la melanconia restano ma l’eterna negazione viene bilanciata dal lavoro positivo che in tal modo tutto considerato, si riesce a fare»). La pratica dell’arte come rimedio alla melanconia;  la pratica dell’arte che gli ridà il sentimento della vita. Il nesso tra arte e vita; quella dimensione di fragilità che si travasa dall’una all’altra (VG parla della propria inadeguatezza anche come pittore); la fedeltà assoluta alla realtà; quel senso di purezza che ne deriva: ecco le componenti che in parte spiegano la commozione.

Recalcati segue VG affidandosi alla categoria lacaniana della Cosa, e sono le pagine più belle del libro: la Cosa per Lacan è «un luogo impossibile da rappresentare e impossibile da avvicinare senza  mettere a rischio la propria vita. La Cosa sfugge alle immagini e al linguaggio pur essendo il loro centro esterno… è il reale che eccede la trama immaginaria e simbolica di ogni discorso, che nessuna operazione è in grado di addomesticare». Il vuoto è il nome della Cosa. Ma è un vuoto che incendia. «VG mira a raggiungere il cuore della Cosa, costeggia il vuoto terrificante della Cosa… La barriera che lo separa dall’assoluto della Cosa non lo protegge ma lo soffoca. Esige di raggiungere il cuore della Cosa». Giustamente Recalcati accosta l’esoperienza di VG a quella di Bacon: «Bordare il luogo incandescente della Cosa… questa prossimità perturbante nei confronti del reale».

Il punto di approdo, il luogo della Cosa, è  l’«alta nota gialla» di cui VG parla nelle lettere a Teo. «Avrei voluto dipingere solo il volto dei santi. Nient’altro» (VG, lettera a Teo 344, citata in chiusura da Recalcati).

Hopper e Warhol. Chi dei due?

Per una coincidenza mi è capitato di ragionare a distanza di pochi giorni su Hopper (per via della mostra milanese) e su Warhol (per l’uscita da Donzelli di America, che non era mai stato pubblicato in italiano; a sinistra la copertina dell’edizione originale, 1985). Perdonatemi la partigianeria, il confronto si è risolto con la certezza dell’assoluta grandezza di Warhol. Hopper rappresenta l’America della prima metà del secolo, W. la seconda. H. è il primo americano integrale ma non provinciale: il suo mondo, per quanto circoscrivibile e topograficamente identificabile, ha connotati di universalità. Sono luoghi interiori, stati di attesa, prospettive tese verso un punto di fuga fuori quadro, ma che non sembrerebbe fuori tiro (se il fiotto di luce entra dalla finestra, se gli sguardi sono puntati, qualcosa c’è o è lì lì per palesarsi). Hopper è un artista semplice, mai presuntuoso, a volte un po’ piccolo rispetto alla vastità del continente in cui gli è stato dato di vivere e di esprimersi (se pensate che negli stessi anni in Europa giganteggiavano Matisse o Picasso: l’America di Hopper sembra ancora un mondo in miniatura…).

Warhol invece è americano integrale con una punta di Europa orientale nel sangue (era Andrej Warhola, figlio di immigrati slovacchi). È uno a cui riesce un gioco impossibile: dare patente di eternità alla paccottiglia del consumismo americano. Per farlo non ricorre a nessun escamotage nobilitante: la serialità delle sue opere assimilano il suo fare arte alla dinamica, sempre uguale a se stessa, di una macchina. Ma perché Warhol neutralizza il sé come soggetto operante per lasciar lavorare il sé come produttore automatico? E soprattutto, perché le immagini di Warhol, pur non andando mai oltre la superficie delle cose non restano mai prigioniere della loro provvisorietà? La risposta è una sola: sono icone. Warhol opera questo impensabile trasferimento di una visione senza tempo (quello delle icone del suo originario oriente) nella civiltà più effimera che la storia abbia mai conosciuto. E innesta dentro questa, senza per nulla forzarla, un punto di vista adorante o “contemplativo”. Per questo le immagini di Warhol sono sempre nuove, anche se uguali a se stesse: anche il banale (quotidiano) ha trovato un rimando di gloria.

Ecco perché amo Warhol assai più del nobile Hopper.