Bacon, diecimila marchi per Cimabue

Mai restare prigionieri degli schemi. Lo insegna questa scoperta fatta da un’amica fiorentina, Maria Luisa Ugolotti, architetto, appassionata di quel gigante del Novecento che è stato Francis Bacon. A Bacon nessuno ha mai negato la grandezza, ma di fatto lo si è sempre confinato nell’angolo delle “bestie rare”, degli artisti esagerati: altri sarebbero quelli che hanno tracciato le linee portanti dell’arte del Novecento. In realtà Bacon è stato un gigante consapevole come nessun altro in quel secolo di stare sulle spalle di altri giganti. Ne è testimonianza la sua riflessione ossessiva su uno dei più grandi ritratti della storia, l‘Innocenzo X di Velazquez, il suo amore per Michelangelo e per Van Gogh. Ma tra i “debiti” che Bacon sentiva di avere c’è soprattutto quello con Cimabue: il che la dice lunga sulla frettolosità con cui lo si liquida come artista blasfemo. Si sapeva che Bacon teneva nel suo studio la riproduzione del Crocifisso di Arezzo. Che lo teneva capovolto, perché vedeva lì un punto genetico per la propria arte (come ha detto Michel Pepiatt, grande studioso di Bacon, era «la sua armatura, il suo puntello»). Ora sappiamo, grazie alla tenacia della Ugolotti, che Bacon andò anche oltre in questo suo amore:  all’indomani dell’alluvione di Firenze del 1966 fece una grande donazione per il restauro dell’altro capolavoro di Cimabue rimasto drammaticamente danneggiato dal disastro: il Crocifisso di Santa Croce. La Ugolotti ha scoperto 27 giugno 1967 Bacon con un telegramma comunicò agli organizzatori del prestigioso premio Rubens, a Siegen, in Germania, che avrebbe devoluto l’importo del premio a quello scopo. Era un cifra, per gli anni  non indifferente: 10.000 marchi tedeschi corrispondenti a un valore in lire di circa 1.513.000. La Ugolotti è andata a vedere sul Corriere della Sera l’entità delle donazioni dei privati per avere un rapporto e ha verificato che le somme anche di personaggi famosi non andavano mai oltre le 10mila lire.

Questo sì che era vero amore. Come diceva un personaggio che mi è molto caro, le intese nascoste sono le intese più profonde…

Bacon alla Borghese: a casa sua

Esco dalla visita alla Galleria Borghese con un’idea certa in testa: il confronto tra Bacon e Caravaggio forse non decolla, ma Bacon non trema mai. Se c’è prova del nove della grandezza di un autore, questa è certamente una: invadere la Borghese e tenere botta. C’è un angolo che mi ha impressionato, nel grande salone all’ingresso. Il Trittico della Tate Gallery (Triptych August 1972) è messo ad angolo con la meravigliosa Conversione di Paolo, seconda versione. È uno dei Caravaggio più perfetti, un vertice senza sbavature, esatto in tutto a partire dall’adesione al fatto. Quanto Novecento al confronto avrebbe fatto la figura di pittura arruffona, di istintualità geniale ma ultimamente senza capo né coda? Bacon invece puntella lo spazio con la sicurezza di un classico.  Chiude e apre, proprio come le braccia spalancate di Paolo, che sono gesto di abbandono, ma sono anche le linee di forza su cui Caravaggio poggia la costruzione di un quadro che non conosce nulla di scomposto. Nel Trittico le tre porte nere alle spalle sono ante aperte su un precipizio, ma non diffondono panico nella tela. Sono come le scene di una tragedia classica, tremende ma implacabilmente ordinate. Che sia proprio la categoria dell’ordine il punto da cui rileggere Bacon senza cadere in banalità?

Detto questo, Bacon alla Borghese ci sta benissimo. Sfonda i lunghi corridoi con l’incendio del Study for a Portrait of Van Gogh VI o con quel quadro strano che è come un  ring in verticale (Two figures, 1975). Il Trittico di autoritratti ha l’esattezza chirurgica di un fiammingo. Sa essere esatto nella deflagrazione delle forme.

So che in molti non saranno d’accordo, ma Bacon alla Borghese ci sta bene. (E quel vizio che ogni tanto si concede a mettere una punta di “arredamento” di troppo nele tele, in fondo non stona tra questi stucchi…)

Nota stonatissima: in mostra non c’è più il San Giovannino, delle raccolte della Borghese. Al pannello dove stava appeso hanno messo una foto e una dicitura: in prestito per una mostra a Kyoto. Non s’era mai visto un quadro in mostra che viene prestato… (hanno poratato là anche la Dama con il liocorno di Raffaello)

Nella foto, Triptych inspired by the Oresteia of Aeschylus, nel salone all’ingresso.

Van Gogh, quell’alta nota gialla

Ci sono pochi artisti capaci di suscitare commozione come Van Gogh. La ragione sta in quella sua capacità di mettersi a nudo, di non cercare mai difese né nella vita né nell’arte. In genere diffido dalle mitologie biografiche che si sovrappongono alle opere, ma nel caso di VG le cose funzionano sempre a meraviglia, le parole delle Lettere sono una chiave insostituibile per guardare i quadri.  Proprio per tutto questo un’altra caratteristica di VG è quella di essere materia di passione più per i non specialisti che per gli storici dell’arte.

Lo conferma il piccolo libro appena uscito, scritto da uno psicoanalista, Massimo Recalcati (Melanconia e creazione in VVG, Boringhieri). La  melanconia di VG secondo Recalcati è una melanconia attiva (lettera a Teo: «Le cose misteriose, la tristezza e la melanconia restano ma l’eterna negazione viene bilanciata dal lavoro positivo che in tal modo tutto considerato, si riesce a fare»). La pratica dell’arte come rimedio alla melanconia;  la pratica dell’arte che gli ridà il sentimento della vita. Il nesso tra arte e vita; quella dimensione di fragilità che si travasa dall’una all’altra (VG parla della propria inadeguatezza anche come pittore); la fedeltà assoluta alla realtà; quel senso di purezza che ne deriva: ecco le componenti che in parte spiegano la commozione.

Recalcati segue VG affidandosi alla categoria lacaniana della Cosa, e sono le pagine più belle del libro: la Cosa per Lacan è «un luogo impossibile da rappresentare e impossibile da avvicinare senza  mettere a rischio la propria vita. La Cosa sfugge alle immagini e al linguaggio pur essendo il loro centro esterno… è il reale che eccede la trama immaginaria e simbolica di ogni discorso, che nessuna operazione è in grado di addomesticare». Il vuoto è il nome della Cosa. Ma è un vuoto che incendia. «VG mira a raggiungere il cuore della Cosa, costeggia il vuoto terrificante della Cosa… La barriera che lo separa dall’assoluto della Cosa non lo protegge ma lo soffoca. Esige di raggiungere il cuore della Cosa». Giustamente Recalcati accosta l’esoperienza di VG a quella di Bacon: «Bordare il luogo incandescente della Cosa… questa prossimità perturbante nei confronti del reale».

Il punto di approdo, il luogo della Cosa, è  l’«alta nota gialla» di cui VG parla nelle lettere a Teo. «Avrei voluto dipingere solo il volto dei santi. Nient’altro» (VG, lettera a Teo 344, citata in chiusura da Recalcati).

Caravaggio-Bacon, qualche pensiero eretico

Visto che l’immenso battage della mostra romana alla Galleria Borghese si sta traducendo come previsto in un moltiplicatore di banalità via stampa e tv, vi rimando a una riflessione fatta per degli amici. È solo l’inizio di un pensiero da sviluppare.

Bacon pittore clinico

«Van Gogh? Lui si è avvicinato alla verità fin quasi a toccarla. Con i grandi artisti è sempre così: si tratta di una “approssimazione”. La pittura è un linguaggio a sé, una lingua a parte. Nessuno è capace di parlarne. E perché parlarne poi? Guardiamola piuttosto…». È una delle risposte di Francis Bacon a Franck Maubert, critico francese dell’Express. I dialoghi tra i due sono stati pubblicati ora in un libretto di Laterza. Manca l’asciuttezza quasi da interrogatorio di polizia propria delle interviste di Bacon a David Sylvester, ma ci sono spunti di sorprendente interesse e profondità.

La creazione. «La creazione è una necessità assoluta che fa dimenticare tutto il resto. Io non pensavo che mi sarei mantenuto grazie alla pittura, volevo solo chiarire delle cose con me stesso. La creazione è come l’amore, non ci si può fare niente. È una necessità. In quel momento, non si capisce come le cose accadano. L’importante è che accadano. Per se stessi e basta. Dopo ci si può divertire a trovare delle spiegazioni… Per  quanto mi riguarda, la pittura serve soprattutto a me stesso, se poi uno ci può vivere, tanto meglio».

Il realismo clinico. «Io volevo fare una pittura “clinica” nella mia accezione del termine. I più grandi oggetti artistici sono “clinici”. In inglese si dice clinical. Quando adopero la parola “clinico”, voglio indicare il realismo più assoluto. In effetti è impossibile parlarne». “Clinico” significa freddo? «Una sorta di realismo, ma non necessariamente freddo; è un atteggiamento, è come tagliare qualcosa. Ma è innegabile che in tutto ciò ci sia della freddezza e della distanza. A priori non ci sono sentimenti. E paradossalmente questo può provocare un enorme sentimento. “Clinico”significa essere il più vicini possibile al realismo, essergli vicini nella parte più profonda di sé. Il realismo è qualcosa che sconvolge».

Hirst, scherzetti perfetti

Qualche giorno fa i quotidiani si sono occupati dello scherzetto perfetto che un ragazzino inglese di 17 anni, noto solo con il soprannome di Cartrain, aveva fatto all’artista oggi più famoso (se la fama è da rapportare al valore delle oepre sul mercato) del mondo. L’artista è Damien Hirst, quello, per intenderdi che aveva messo uno squalo in formaldeide e che era stato lanciato negli anni 90 da Charles Saatchi. Cartrain ha violato il mito prima clonando l’idea di una sua opera famosa e miliardaria, “For the love of God”, un teschio tempestato di diamanti. Hirst lo aveva citato in giudizio, ottenendo la fine della perfomancce beffarda. Cartrain ha lasciato passare un po’ di tempo e poi ha consumato una vendetta nel suo stile: ha rubato le matite colorate di Damien Hirst, che eranmo state esposte come un’opera d’arte. Poi aveva affisso per Londra un cartello in cui minacciava di temperarle. La storia si è conclusa con l’irruzione degli agenti della squadra “arte e antichità” di Scotland Yard a casa di Cartrain per sequestrare l’oggetto del furto.

Dal provocatore e dissacratore Damien Hirst ci si poteva aspettare un atteggiamento diverso. Magari un po’ più di ironia. Così non è stato. Gli artisti sono ormai come star, prendere o lasciare.

Ma la storia non finisce qui, per fortuna nostra e di Damien Hirst. È di ieri infatti la prtesentazione della nuova mostra che l’artista inglese ha aperto in una città imprevista, Kiev, ospite di una fondazione la Viktor Pinchuk Foundation, che ha finalità sociali, in quanto si occupa del recupero di ragazzi border line e colpiti dall’Aids. Hirst ha annunciato di aver donato 400mila euro alla fondazione (il che può essere una operazione di marketing personale), ma, quel che più conta, ha montato una mostra che sgombra ogni equivoco sulla sua statura. Tra le sale c’è anche un trittico che fa sobbalzare dalla sedia chi sente il vuoto lasciato da un gigante dell’arte come Francis Bacon. Del resto era stato proprio Bacon, prendendo tutti in contropiede, a designare il giovanissimo Hirst, visto in una piccola galleria londinese, come suo erede. Ora si capisce quel che Bacon aveva visto in Hirst. Le vie dell’arte a volte sono complicate e piene di interrogativi, ma a volte per fortuna riservano grandi sorprese.

Bacon si lavava i denti con il Vim

Dall’articolo di Barbara Briganti, su Repubblica, dedicato allo studio di Francis Bacon, 7 di Reece Mews (oggi ricostruito e conservato al Museo di Dublino):

«Delle sue tendenze omosessuali e sadomasochistiche non fece mai mistero. Del suo strano e anticonvenzionale narcisismo neppure. Sotto i pantaloni strettissimi ed il sempiterno giubbotto di cuoio nero, cimelio giunto a Dublino insieme al materiale dello studio, indossava a quanto pare calze a rete e biancheria femminile. Il volto, forse liftato, era pesantemente imbellettato, i capelli tinti con il lucido da scarpe e i denti, sempre secondo la leggenda accuratamente coltivata dell’ artista maledetto e fuori da ogni schema, lavati col vim. Questa era la mitologia, meticolosamente costruita, che aureolava Francis Bacon. Ne facevano parte l’aneddotica sul suo passato, gli amori tragici, le frequentazioni losche e le infinite provocazioni. Da questo punto di vista lo studio di Reece Mews, così come la Conversazione con Bacon, pubblicata da chi ha avuto la fortuna di poterla documentare, sono profondamente rivelatori della vera essenza del suo operato. O forse no».

Qui era lo studio di Bacon a Londra (A).

La grande arte che ti fa dire “cazzo, cos’è”

«Che cos’è la grande arte? La grande arte è quella che ti fa fermare quando giri l’angolo e dire, “cazzo, cos’è?” È quando ti trovi davanti ad un oggetto col quale hai un rapporto personale fondamentale, stretto e capisci qualcosa sull’essere vivi che non avevi mai capito prima». Sono parole di Damien Hirst tratte dal suo Manuale per giovani artisti (un bellissimo, selvaggio libro generazionale). Ho intercettato queste parole leggendo una relazione di Beatrice Buscaroli, curatrice con Luca Beatrice del padiglione italiano della Biennale testé aperta. I giudizi ingiuriosi che accompagano questa citazione (per la quale d’istinto le avrei fatto i complimenti) evidenziano una cosa: che la critica cerca ossessivamente di rifugiarsi in uno schema, mentre l’arte scappa dagli schemi. Il libro intervista di Hirst è zeppo di intuizioni critiche fulminanti (vi si leggono alcune delle cose più acute che siano state dette su Bacon), ma soprattutto non si “lascia prendere”.  Colpisce e scappa via. Prima ti persuade e il passo dopo ti spiazza. Invece la critica “biennalica” ha la sola preoccupazione di mettere in ordine le cose, di mettere paletti e punti fermi (del tipo: qui è arte e qua no), di stabilire canoni estetici dentro i quali non sentirsi persi.  Una sorta di grande anestesia esperienziale.
Meglio ammettere che i conti non sempre tornano (anzi quasi mai). Quel “cazzo cos’è” di Damien Hirst è ancora l’esperienza più bella che l’arte ci riserva. Non sapevi, non prevedevi e ti trovi investito da un’evidenza che ti scuote e ti resta incollata in testa. Ad esempio io ho sempre in testa l’agnello di Damien Hirst sigillato dentro quella teca tabernacolo alla mostra di Napoli di qualche anno fa. Un po’ Zurbaran e un po’ Bacon: con la purezza di un Agnus Dei riemerso dalla profondità della storia.

«Francis Bacon dipinge un ombrello del cazzo e ti caghi addosso. Dopo avrai sempre paura degli ombrelli. È un artista, uno scultore, un pittore. È l’ultimo bastione della pittura. Prima di allora la pittura sembrava morta. Completamente morta» (Damien Hirst)