I giorni giusti per vedere Caravaggio

La macchina delle grandi mostre funziona così: enorme battage prima dell’inizio, con presentazioni su intere pagine. Poi cala il silenzio. Ad esempio del Caravaggio romano avremo letto centinaia di articoli di lancio, ma nessuna recensione. Personalmente ne ricordo una sola, firmata Simone Facchinetti, pubblicata dall’Eco di Bergamo, oltre che una nota sintetica e intelligente pubblicata sull’ultimo Giornale dell’Arte. Per questo mi fa piacere pubblicare alcuni passaggi della recensione che Laura Auciello, appena laureatasi a Roma in Storia dell’arte (tesi su Raffaellino del Garbo), mi ha fatto avere. Che abbia un occhio attento lo dimostra questa notazione utile che metto in testa: è quella relativa  ai giorni buoni per vedere la mostra, senza essere troppo penalizzati dai quadri che prima ci sono e poi spariscono. Laura consiglia il periodo dal 15 aprile al 14 maggio (arriva la Flagellazione di Napoli, anche se nel frattempo Il riposo durante la fuga in Egitto è partito per Genova. controllate qui la girandola)… Molto più complicato invece vedere Caravaggio a Siracusa, dov’è conservato quel capolavoro che è il Seppellimento di Santa Lucia. Un amico mi ha mandato il cartello degli orari via Mms: potete vederlo dalle 11 alle 14 e dalle 17 alle 19, lunedì escluso… Ecco la recensione di Laura Auciello.

«Le Scuderie accolgono oggi un Caravaggio celebratissimo e iperpubblicizzato, ospitando 24 opere, provenienti dai maggiori musei di tutto il mondo. Dislocate su due ampi piani, le tele sono suddivise visivamente in tre grandi sezioni, cromaticamente distinguibili e corrispondenti alle tre fasi della vita e della carriera dell’artista. Si hanno così pannelli verdi per la giovinezza, rossi per gli anni della fama e grigi per quelli della fuga. Una luce chiaroscurata, molto caravaggesca, pensata ad hoc dallarchitetto Michele de Lucchi, illumina – non illumina le opere disposte nelle dieci sale dell’elegante palazzo settecentesco. La mostra, volutamente divulgativa, punta ad una recezione quanto più possibilmente facilitata da parte del pubblico e propone un allestimento che stimola un’adesione emozionale alle opere esposte. Come corollario di ogni sala, i pannelli esplicativi spiegano – non spiegano le tele autografe, con qualche sommaria notizia storica e un commentario piuttosto pletorico ma decisamente suggestivo. La mostra è, così, decisamente “facile” nel suo andamento cronologico, nella proposizione delle tele tra le più famose dell’artista, nella ferma scelta di proporre solo un corpus certo e non discutibile di opere e nei pochi confronti tipologici suggeriti dall’esposizione. L’esposizione, seppur pensata con il contributo dei più grandi studiosi caravaggeschi italiani, che ne hanno curato anche il catalogo edito da Skira, non ha dichiaratamente alcuna pretesa scientifica o innovativa da un punto di vista meramente storico-artistico, molto lontana, in questo, da quella milanese curata da Roberto Longhi, nel 1951. Da sottolineare, poi, che la mostra rimanda più volte alle grandi tele ancora in situ, nelle chiese romane dove l’artista lavorò, consigliandone una visita, a completamento della visione delle opere esposte. Forse sarebbe stato auspicabile un prestito delle stesse per una maggiore coerenza espositiva e un’interessante decontestualizzazione delle opere chiesastiche».

(Sono molto d’accordo con questa sottolinatura finale di Laura)

La fantastica vecchiezza di Goya

Oggi apre a Milano una mostra non so quanto sensata su Goya e la modernità. Sono quelle idee un po’ raffazzonate, in cui si vuole dimostrare che stante un grande, tutto quello che viene dopo discende, volente o nolente, da lui. Il che è un processo mentale di una genericità e di un semplicismo che lascia il tempo che trova. Goya basta da sé (se poi i quadri suoi che si possono avere in prestito non sono tanti e per condire una mostra dai numeri accettabili bisogna attaccargli una coda, questo è un altro discorso…).

Comunque alla mostra di Milano c’è un quadro che per me vale da solo il biglietto. È la Lattaia di Bordeaux, dipinta nell’estremo esilio francese. È il ritratto di una ragazza, di quelle che dalla campagna arrivavano in città per portare il latte. Sta sul dorso di un mulo che non si vede, con il contenitore sulla sinistra. Il ritratto è come visto dal basso, e si staglia su un cielo incredibile, immenso e profondo, che si fa via via più luminoso, e si accende nei contorni della figura. Goya dipinse questo quadro usando anche una tecnica spregiudicata, infatti il colore ad olio è mescolato con amido e con sabbia fine, un mix che fa vibrare di luce la materia. Il particolare per me indimenticabile è lo sguardo struggente della ragazza, pieno di desiderio e affondato nella nostalgia. Uno sguardo così antico e insieme così contemporaneo. Osservate la bocca socchiusa, come per un gemito che a noi è destinato a restare misterioso. La Lattaia di Bordeaux è un’icona della giovinezza, dei suoi fremiti e delle sue timidezze; un’icona dipinta da un grande artista che sino all’ultimo giorno si dimostra ingordo di vita.

Goya infatti aveva 82 anni, era sordo. Racconta l’amico Moratìn: «Goya arrivò sordo, vecchio, maldestro e debole, senza sapere una parola di francese e senza un domestico, ma contentissimo e desideroso di vedere il mondo». Lavorava in continuazione e in un commovente disegno custodito al Prado con l’immagine di un vecchio che cammina con le stampelle (eccolo qui sotto),  come ricorda sul Corriere Francesca Bonazzoli, scrive: «Aùn, aprendo», «Ancora, imparo». Grande Goya!

Fontana, lo spazio come amico

Chi è milanese avrà notato il manifesto di questa strana mostra intitolata Il grande gioco,  disposta su tre sedi (Lissone, Milano, Bergamo)  e dedicata all’arte italiana tra 1947 e 1989. Sotto il titolo della mostra c’è un quadro di Fontana 1951. È esposto nella sezione di Lissone, nel piccolo e ordinato Museo di arte Contemporanea della cittadina brianzola. Spunta in cima alla scala del secondo piano, come un disco volante dorato, di una misteriosa preziosità. Questa tela di Fontana mi ha fatto percepire in modo lampante qualcosa che mi era sfuggito sino ad ora. Provo a spiegare. La forza di Fontana non è una forza di rottura ma semmai è esattamente il contario. Fontana ricuce con mondi che sembravano perduti o dimenticati. Li riporta alla nostra portata, li rimette sul nostro orizzonte. È come se ci restituisse una dimensione di infinito che ci erano stati ostruiti. Per farlo osa, rompe la routine, buca, lascia spazio allo spazio. La rottura sul piano estetico e formale è funzionale a una conquista. In sintesi: Fontana, togliendo dà.

La seconda percezione discende da questa. Il quadro di Lissone mi ha comunicato, non so perché, una grande sensazione di dolcezza. Quello di Fontana è un approccio totalmente amicale allo spazio. È come una carezza, data a una dimensione che abitualmente non sembra alla portata di carezza. E che al contrario dovrebbe incutere il timore di ciò che è ignoto. L’oro che rotea sulla tela nera, è un infinito del tutto affidabile. Non ha mai nulla di pretenzioso o di prevaricante.

(questo spiega perché un artista “assoluto” come Fontana in realtà fosse così disponibile alle arti applicate; e perché non facesse troppe distinzioni tra un mestiere – quello di artista – e quello di artigiano di lusso).

La carambola di Caravaggio

Tra i quadri esposti alla mostra caravaggesca di Roma ce n’è uno che mi ha sempre molto affascinato. È l’Incoronazione di spine proveniente da Vienna. Un quadro che viene dalla collezione Giustiniani e che da lì approdò nelle raccolte imperiali nel 1809 (i fortunati che iscrivendosi all’Associazione Testori hanno avuto il calendario dedicato a Caravaggio e commentato da Longhi, per tutto il mese di marzo hanno davanti proprio questo capolavoro). È un quadro perfetto nella composizione, ma con combinazioni di triangoli che vanno in collisione l’uno nell’altro scambiandosi energia. Una vera carambola, che crea un effetto vorticoso sorprendente dentro un’immagine strutturata e “bloccata” come una grande immagine classica (non ve li enumero i triangoli: se provate a guardare il quadro con un occhio che filtra le linee direttrici della composizione ne scoprirete un’infinità). Una «geometria non euclidea», l’aveva definita Longhi. In questo modo l’Incoronazione fa emergere con un fattore decisivo per “decifrare” Caravaggio; ed è probabilmente il fattore che cattura in modo sorprendente l’occhio così “straniero” dell’uomo di oggi: i suoi quadri hanno un dna cinematografico. Lo aveva intuito per primo Longhi. Lo aveva scritto Pasolini. Ma la formulazione più persuasiva l’ho trovata nell’introduzione di Giovanni Previtali al Caravaggio di Longhi di Editori Riuniti. Previtali cita un libro di Béla Balázs, poeta e sceneggiatore ungherese cinema, che nel suo libro Il film scrive a proposito dell’«identificazione cinematografica»: «è come se vedessimo ogni cosa dal di dentro, come se fossimo circondati dai personaggi del film… Ci identifichiamo mediante lo sguardo con i personaggi del film… Osserviamo ogni cosa con la loro prospettiva, non possediamo più un nostro punto di vista». Nell’Incoronazione l’energia sprigionata dai triangoli coincide con il dinamismo del cinema, quello che risucchia e fa vedere ogni cosa «dal di dentro». Il genio di Caravaggio poi riesce a far convivere questo con l’icasticità dell’immagine propria del capolavoro. Tempo in movimento continuo e tempo fermato coesistono. La chiave sintetica di questa condizione è nelle parole di Longhi: «Il dirompersi delle tenebre rivelava l’accaduto e nient’altro che l’accaduto». Spero di aver reso l’idea…

Post scriptum: La prima settimana Caravaggio ha avuto 35.794 visitatori. Proiettato sulle 15 settimane si arriva oltre i 530 mila visitatori. Non male. Record della mostra del 1951 sfiorato. Ma mi chiedo: perché la mostra deve aprire alle 10? Non si può fare lo sforzo di aprire i battenti alle 8,30?

Le sventole del 2009

Dicasi “sventola”, quel coup de foûdre che arriva quando non te l’aspetti. Quell’effetto di sopravanzamento che ti dà una cosa ovviamente non prevista ma che va oltre ogni attesa preventivata e preventivabile. Il dinamismo della “sventola” è espresso bene in questa definizione di Damien Hirst: «Che cos’è la grande arte? La grande arte è quella che ti fa fermare quando giri l’angolo e dire, “cazzo, cos’è?” È quando ti trovi davanti ad un oggetto col quale hai un rapporto personale fondamentale, stretto e capisci qualcosa sull’essere vivi che non avevi mai capito prima». Andando a vedere mostre o luoghi in cui ho messo piede per la prima volta nel 2009 le sventole non sono mancate.

Non è una classifica qualitativa, piuttosto disordinatamente cronologica. Classifica in fieri.

1.  La sala finale con gli acquerelli di Morandi al Mambo di Bologna. Pittura fatta con il fiato, ma di una consistenza indicibile.

2.  La sala cripta alla Biennale di Nathalie Djurberg. Una  foresta di fiori di carne

3.  La sala di Sigmar Polke alla Punta della Dogana. Un’ambizione di grandezza e di solennità dimenticata, un’enigma che si scioglie nell’immensità di uno spazio di caramello.

4.  Il salone d’ingresso alla mostra di Cy Twombly a Roma, con le sculture totem delicatamente sfarinati dal tempo, con la grande tela rossa a fare da scenario.

5.  La sala blu della mostra di Yves Klein a Lugano. La sua preghiera a Santa Rita è tra le cose più belle lette quest’anno. I busti blu sulle lastre d’oro sembrano pezzi dell’oggi accarezzati dall’eternità.

6.  La villa Poiana di Palladio, a sud di Vicenza. Vista in una giornata di primavera, la solennità di un tempio greco adattato alla dimestichezza della campagna.

7.  Il grande crocefisso barbarico a San Domenico a Chioggia. L’enorme testa di spine, che si regge non si sa come su un corpo scheletrico e “rachitico“.

8.  Il San Sebastiano di Mantegna nel tempietto allestito dal barone Franchetti alla Ca’ d’Oro di Venezia. Un bombardamento nucleare di frecce. “Cetera fumus”, sul cartiglio della candeletta accesa alla base.

9.  I due disegni di Michelangelo con la pianta di San Giovanni dei Fiorentini, alla mostra su Michelangelo architetto a Roma. Come tenere sotto controllo, una spasmodica energia centrifuga che si sprigiona sulla carta (immagine qui sotto).

10. Il colpo d’occhio davanti agli affreschi della Farnesina nella prima sala della mostra della Pittura Romana alle scuderie del Quirinale. Geografie e geometrie di un Boetti di qualche decina di secoli fa… (il più bell’allestimento dell’anno: Ronconi-Palli).

11. Bacon alla Borghese. In particolare il Trittico per George Dyer (il vuoto della modernità dentro una gabbia architettonica impeccabile) e l’omaggio a Van Gogh (un incendio improvviso, una deflagarazione di passione, una breccia nel destino, in fondo al corridoio).

Il “pollastrone” di Leonardo

Il San Giovanni Battista arrivato dal Louvre sin nell’anticamera della Moratti, aveva fatto la stessa strada proprio 70 anni, in occasione della mostra su Leonardo e le invenzioni italiane volute dal fascismo nella sua versione più lombarda e fattiva (alla Triennale). Allora tra i visitatori ci fu un attento e meticoloso Carlo Emilio Gadda,  che ne trasse un saggetto (pubblicato in appendice a Verso la Certosa). La mezza paginetta dedicata al San Giovanni Battista è un assoluto vertice critico oltre che letterario (onore agli organizzatori dell”one painting show” di Palazzo Marino, per aver messo in esergo al catalogo questa spregiudicata e chirurgica diagnosi gaddiana).

«.. e finalmente il celeberrimo Battista, l’equivoco e dulcoroso pollastrone che segnerebbe il culmine del processo astrattivo, platonizzante del divino Leonardo. L’ascesi si spoglia d’ogni brama, e d’ogni possibilità di brama, che non abbiano indirizzo celeste. Ma in luogo di pelle ed ossa, le rimane attaccata una tal quale floridezza, dirò meglio una discreta dose di ciccia. Questo Bacco angelizzato privo di polarità sessuale, accostatosi all’ultimo momento alla sua croce-idea, ci appare davvero in una fattura, in un’ombra stupenda: l’analisi delle quali è stata ampia e infinita da parte della critica; che vi vede fra l’altro, il punto d’arrivo; la prova-limite della tecnica del chiaro-scuro».

Chapeau. Poco da aggiungere: il “pollastrone”, più che indicazione ironica sembra sottolineatura inquietante. Il Battista di Leonardo è creatura metamorfica. Il dito puntato verso il cielo comunica un che di ambiguo. È un’eresia se dico che è lì lì per trasformarsi nella zampa di un demone? Io, seguendo Gadda, preferisco il Leonardo ingegnere al Leonardo mago.

Un autunno di mostre mostruose

Pensavo in questi giorni, osservando i lanci stampa delle mostre che arrivano sul tavolo, che siamo nella stagione delle “mostre mostruose”. Qualche esempio: Il Potere e la Grazia, a Palazzo Venezia. Un’enigmatica indagine su ruolo e immagine dei santi patroni, in Europa. Mostra dai grandi mezzi, con qualche prestito da capogiro (arriva la tavoletta di Van Eyck da Torino, un quadro che neanche a Torino tengono espsoto sempre per preservarne le condizioni: vi pare una cosa logica?). Benché ci sia dietro Ravasi, sembra un concertone di grandi nomi che cercano disperatamente un’ultima ribalta. Ma i patroni, giganti della nostra storia, sono ormai figure drammaticamente marginalizzate nella coscienza collettiva. Meglio tentare di rappresentare il dramma di questo oblio che non la retorica dei tempi andati.

Altro esempio: la mostra pavese con la carrellata di seconde scelte del 600 spagnolo provenienti dall’Ermitage. Leggo oggi sul Corriere che la legittimazione culturale della mostra sta nel fatto che nel 1525 a Pavia si combattè la battaglia che consegnò la Lombardia alla Spagna. Dal che uno deduce che si fa una mostra sugli influssi che la cultura figurativa iberica ha avuto sull’arte lombarda del 600, ad esempio sulla cultura dei pittori pestanti. Nient’affatto. Nessun confronto, nessuna indagine sul tema. Semplice carrellata di quadri, trangolati dalle collezioni di Caterina II (l’unica cosa buona è che qualcuno almeno scoprirà che a Pavia c’è la bellissima Pinacoteca Malaspina…).

Tra le mostre malpensate temo ci sia anche quella romana su Caravaggio e Bacon, che come mi riferiscono amici autorevoli è mal allestita e penalizza il grande inglese, finito nel tritatutto della spasmodica mania caravaggesca che ormai pervade l’Italia.

Al che mi sono detto: ma se si voleva fare una mostra per mettere in rapporto Bacon con il passato c’erano almeno tre ipotesi più pertinenti e più intelligenti:

1. Portare il ciclo dei papi urlanti di Bacon a casa loro, cioè a fianco del mitico Innocenzo X di Velazquez che ne è il prototipo ispiratore.
2. Mettere Bacon a confronto con i disegni di corpi di Michelangelo, altro punto genetico della sua pittura.
3. La più fascinosa: Bacon con il Crocifisso aretino di Cimabue. Nel suo studio di Londra lo teneva appeso rovesciato, per percepirne con più forza la straordinaria torsione. Non ci vuol molto a capire quanto potente sia stata quella suggestione su di lui.

A la prochaine…

Il cardellino in bilico di Hokusai

Sentite questa. Un mio caro amico si reca a vedere la mostra di Monet a Milano e resta un po’ stranito davanti a un’opera di Hokusai, Cardellino e ciliegio-piangente, xilografia policroma del 1834. Gli sembra che non sia appeso nel senso giusto perché il cardellino è in equilibrio precario, non si capisce come possa stare in quel modo sul ramo («sembra un acrobata in bilico su un filo; ma cardellino mica fa l’equilibrista»). Incuriosito va a sfogliare il catalogo e vede che in effetti è riprodotta come a lui sembra più naturale. Decide di togliersi una soddisfazione e chiede alla custode di quella sala se nessuno ha notato niente di strano in quell’opera di Hokusai. Lei risponde che in effetti è vero ma che mancano pochi giorni alla chiusura e quindi  raddrizzarlo adesso suonerebbe un po’ come una beffa. E aggiunge: « Se è per questo, avevano anche appeso al contrario un grande quadro  di Monet quello con le nuvole che si riflettono nell’acqua sotto le ninfee. Avevano messo l’acqua al di sopra, pensando che fosse il cielo. Per fortuna se ne sono accorti subito».

Morale: il cardellino è nato così, appeso al niente, proprio dalla fantasia di Hokusai. Nel catalogo è stato riprodotto rovesciato (sciatterie a cui siamo purtroppo allenati). Il mio amico si è divertito e ha capito che l’occhio giapponese guarda al mondo con coordinate diverse dalle nostre. La custode si è tolta una piccola soddisfazione. Io forse ho capito che questo occhio galleggiante sulle cose è l’aspetto di Hokusai che più può aver interessato Monet.

(Purtroppo nella breve indagine ho scoperto anche una cosa orrenda: l’home page del sito della mostra ha un effetto che con il mouse fa agitare l’acqua delle Ninfee, e le fa sembrare tutte di gelatina. Non c’è limite al peggio).

Mostre autunnali, di data e di fatto

Un utile calendario sul sito di Repubblica elenca le mostre della prossima stagione. La crisi si sente: sono in gran parte cose in tono minore, che a volte sembrano rimediate per non tenere chiuse le sedi. C’è il confronto Bacon Caravaggio alla Borghese, ma mi sembra più una cosa per fare qualche fuoco d’artificio nel segno degli artisti da scandalo, che una cosa convinta. Rischia di essere uno schematismo facile, che ostruisce la comprensione dell’uno e dell’altro. Hopper a Milano è una mostra quasi da centro commerciale: del resto è stata lanciata in stile centro commerciale, con quei patetici manifesti con le foto dei fans dell’artista americano, attaccati in giro per la città. A Roma a Palazzo Venezia, per una mostra insulsa intitolata il Potere e la Grazia spostano addirittura il Van Eyck di Palazzo Madama a Torino: auguriamoci che sia solo un falso annuncio.

Provo a segnare le mostre che non perderei. 1. I disegni di Michelangelo architetto a Roma, ai Musei Capitolini. Se n’era vista una tre anni fa a Vicenza. C’è di mezzo il Museo Buonarroti. Sarà seria. 2. Calder a Palazzo dell Esposizioni: non lo amo, nella sua leggerezza un po’ gratuita ma s’ha da vedere. Mi confermerò nell’idea che in Melotti c’è infinitamente più poesia. 3. Gli Sforza a Vigevano. Non ne so molto, ma quanto meno è l’occasione per tornare dopo tanto tempo in una delle piazze più belle d’Italia. 4. Sarebbe poi bello andare sul Pollino a vedere le grandi installazioni di Kapoor, Penone e Höller. Ma ci van troppi chilometri.

Da Abu Dhabi a Venezia, cortocircuiti globali

Mentre il Ragazzo con la rana di Charles Ray si affaccia da Punta della Dogana nella Venezia “colonizzata” da François Pinault (che per qualche anno, sino a restauri conclusi, ha occupato anche il Ponte dei Sospiri), ad Abu Dhabi il Louvre ha avviato la discussa operazione Louvre-export. Per ora è solo una mostra con una quarantina di pezzi attinti dalle immnese raccolte. Domani sarà un museo vero e proprio con opere a rotazione sempre prelevate dai suoi caveau. L’arte ha innestato una marcia decisamente globale, discutibile ma difficilmente arginabile. Inutile star lì a piangere. Anche perché a volte succedono cose inaspettate: Le Monde nel presentare la mostra aperta da Sarkozy negli Emirati, ha pubblicato un’opera che mi ha lasciato a bocca aperta. È questo Cristo che mostra le piaghe, una scultura in legno policromo del 500. Non è probabilmente un capolavoro, ma in tutta questa giostra mediatica ha un effetto spiazzante. La sua dolcezza indifesa sembra venire da un altro mondo, e c’è da chiedersi con che occhi lo guarderanno i visitatori con la kefiah. Certo parlerà loro di uno strano occdiente di cui non avevano mai sentito dire… L’arte è bella perché provoca anche questi cortocircuiti.
(chissà se accadranno anche a Venezia con questo Ragazzo con la rana che sembra più il figlio di un accurato focus group e di una perfetta regia di marketing. Ma il fascino dell’arte è che obbedisce a una chimica imprevedibile. Tu dici: quell’opera è un giochetto. Poi l’aria di Venezia, il biancore del ragazzo sul biancore della Salute, l’afrore dell’estate lagunare, quel gesto bambinesco, il sorriso che non si capisce da dove sbuchi: stiamo a vedere se scatta qualcosa…)