Come spiegherei la Pietà Rondanini a dei ragazzi di 14 anni.

Una frequentatrice del blog ha posto il problema: i suoi allievi in visita ai musei del Castello Sforzesco, sono rimasti incantati davanti al Barnabò Visconti e sono rimasti invece indifferenti davanti alla Pietà Rondanini. L’ho sentita un po’ come una sfida e provo a dire come l’affronterei.
Partirei ad altezza d’occhio (il loro). Dalle gambe di Gesù, la parte “conclusa” dell’opera. Farei notare la meraviglia di quei ginocchi, di quelle rotule scolpite senza una sbavatura. Farei notare come la gamba cada, se non morta, addormentata, con i muscoli rilasciati. La parte interna della coscia in particolare colpisce: asciutta, affusolata, perfetta.

Farei notare e memorizzare quella perfezione che non è una perfezione astratta, ma è quintessenza della bellezza che l’uomo è, tant’è che vien voglia di accarezzare, di sentire se lì la vità davvero c’è… (è gamba di un atleta, un salttore in alto potrebbe averne una così…)

A questo punto chiederei loro, prima di alzare lo sguardo, di chiudere gli occhi e di immaginare come avrebbe potuto essere quella scultura se fosse continuata  tutta così: “Michelangelo, ragazzi, è uno che ci sapeva fare come nessuno altro…”

Riaprendo gli occhi si trovano ad affrontare la realtà di una scultura che ha imboccato un’altra strada: è il passaggio più delicato. Il passaggio che produce incomprensioni.

È un passagio che non va affrontato di petto, ma preso lateralmente. Cioè da quel braccio sospeso sulla destra (con la vena che pulsa…) che indica una svolta drammatica nelle vicende di questa scultura. La figura cui appartenevano quelle gambe, nella prima versione era spostata verso la nostra sinistra, pendeva da quella parte, sempre con quel senso di corpo a peso morto. Poi l’artista ha preso una decisione estrema, che si potrebbe giudicare inspiegabile sapendo ormai, avendolo sprimentato, quasi tattilmente sulle gambe, che quell’artista ha la capacità di render vivo il marmo. Ma una ragione evidentemente ci doveva essere.
E qui chiederei loro di provare a formulare qualche ipotesi, senza togliere lo sguardo da quel marmo diventato lassù così nebuloso. Può essere che qualcuno azzecchi una risposta di questo tipo: che Michelangelo voleva legare di più la mamma e il figlio, far vedere quanto bene li unisse e che poi si trovò a non poter chiudere il lavoro per cause di vecchiaia. “Fuocherello, quasi fuoco: ragazzi”.

Le cose potrebbero essere andate così: Michelangelo ad un certo punto, mentre vecchissimo lavorava a questa scultura aveva capito con chiarezza l’idea che l’aveva generata e a cui doveva “obbedire”. E qual era questa idea? Che quando un figlio muore, non si dà che una mamma sia una spettatrice. È una a cui muore qualcosa dentro. Quindi bisognava annullare distanze, fare dei due personaggi quasi un personaggio unico, per dire questa coincidenza di destino (m’è venuto in mente che Michelangelo ha reso in scultura quell’idea straziante che abbiamo visto nel recente funerale delle vittime del terremoto, quando la bara di un bambino è stata appoggiata sopra quella della mamma: un “essere insieme”, irriducibilmente).
Siamo al punto: se l’idea era questa, come si poteva renderla in scultura? Rendendo potente quel senso di fusione tra le due figure, quasi calamitate una dentro l’altra. Farei osservare il particolare della mano della mamma che sembra infilarsi nel corpo del figlio. O quella del mento che s’appoggia con delicatezza sulla testa di Gesù.
Impossibile descrivere per filo e per segno quell’idea: sarebbe diventata qualcosa di banale. Invece quell’idea ha bisogno di restare nell’indistinto, di restare inafferrabile nel suo mistero. Per questo il non finito di Michelangelo è un passo concettulamente oltre il suo finito. Racconta di più, in larghezza e in profondità.

Infine farei notare quei due grandi archi che disegnano la scultura vista sul lato destro (quelle disegnato dalla schiena inarcata di Maria) e quello di visto dal lato frontale, disegnato  dalla gamba incurvata e dal braccio “rifiutato”. È come se il blocco di marmo avesse preso le funzioni di un grembo, di un contenitore perfetto per tenere dentro due esseri inscindibili.

Per questo alla domanda madre, che ingombra la testa dei ragazzi: comunque sia questa è opera lasciata a metà strada. Il Barnabò Visconti, invece, è là tutto bello, concluso in ogni dettaglio. Non voglio forzare risposte. Ma dico questo: Ragazzi, guardate bene quei due volti. Sono loro a depositarsi nei vostri sguardi, nonostante le riserve che poete avere. E quando vi capiterà nella vita di scorgere momenti di struggente tenerezza, nel dolore ma anche nella gioia, tra una madre e un figlio, vedrete che la memoria corre subito qui.

Michelangelo, la Pietà “atacata insieme”

Visita alla Pietà Rondanini con Lucia e i suoi amici. Colpisce l’esattezza critica con cui il notaio Roberto Ubaldini stila l’inventario il 19 febbraio 1564 dei beni di Michelangelo, il giorno dopo la sua morte, nella casa di Macel de’ Corvi: «Un’altra statua principiata per un Cristo ed un’altra figura di sopra, atacata insieme, sbozzata e non finita». «Un’altra figura di sopra»: in effetti Michelangelo sceglie di posizionare Maria sopra uno zoccolo di pietra rialzato. La scelta è spericolata e insolita, perché “goticizza” la scultura. Ma è proprio questo rialzo che permette a Michelangelo di tendere quella linea curva della schiena di Maria, che è la linea portante di questa  scultura (roba da far venire i brividi a Brancusi). Vista dal lato destro si percepisce l’importanza e la bellezza di questo arco tracciato con il marmo. Maria porta e insieme si china. Sorregge e insieme ingloba. Si eleva e insieme scende.
La seconda intuizione critica del notaio è una conseguenza di questa. «Atacata insieme»: le due figure sono come fuse nel marmo, sono un corpo solo. Il punto supermo della Pietà è la condivisione del destino, sembra dire Michelangelo. Non c’è più la separatezza angosciosa della Pietà giovanile di quasi 70 anni prima. La correzione radicale in corso d’opera che Michelangelo realizza, levando la testa del Cristo che cadeva verso sinistra e andandola a ricavare nella spalla destra di Maria, è una vera rivoluzione concettuale. Non è più la Madonna che regge il corpo di Cristo, è la Madonna che si “ataca” al corpo di suo figlio. Quasi lo riprende in grembo. Le gambe perfettamente levigate e tornite, non cadono più a corpo morto, ma sembrano quasi lievitare nell’abbraccio che avviene nella parte alta, incompiuta.