Gerstl, più che Schiele

Alla mostra di Egon Schiele che apre domani a Milano c’è un quadro che merita da solo il biglietto. Poco importa che non sia di Schiele. È infatti di Richard Gerstl, il figlio “sfortunato” della secessione viennese. Ebbe infatti una vita brevissima (1883-1908: 25 anni). Morì suicida dopo un amore sfortunato con la moglie di quello che era stato il suo grande amico ed estimatore: Arnold Schoenberg. Quando Mathilde dopo una breve fuga con lui decise di tornare in famiglia, lui si uccise nel suo studio. Di lui naturalmente ci resta pochissimo: 60 oli in tutto. E il più straordinario è forse quello che arriva a Milano dal Leopold di Vienna, un Autoritratto del 1904. Gerstl è un ragazzo di poco più di 20 anni ed emerge da un blu profondo come un corpo fattosi sottile e impalbabile, quasi in realtà puntasse a fare l’autoritratto della propria anima. È un’apparizione spiritata, che lievita dal basso, con quell’asciugamano bianco a coprire ventre e gambe e le mani che cadono come in un abbandono. Mi ha sempre colpito quest’immagine perché annuncia il rovello (un po’ compiaciuto) dei professionisti della Secessione, ma allo stesso tempo se ne sfila. C’è un vortice di luce, che gli “aureola” il volto ed rende ancor più profondo e “inchiodante” il suo sguardo. È un uomo che si mette a nudo con i suoi tormenti, e che concentra il “fuoco“ della vita tutto nello sguardo. È un uomo che arde di un fuoco freddo. È il fuoco di un’attesa: del resto lo vediamo in piedi, composto, come se aspettasse il turno di una chiamata.

(dedicato a Paola, che come me e più di me ha “fame” di immagini)

Trento, un museo sì e uno no

Appunti da un viaggio lampo a Trento (ovvero come girando per musei si capisce una città, e non solo il suo passato).

• A Trento visita alla mostra di Andrea Pozzo (ci tornerò sopra). È ospitata nel museo diocesano: molto ben tenuto, coerente nel percorso e nella raccolta. È una full immersion in quell’imprescindibile evento che fu il Concilio di Trento. Si vedono gli arazzi con le storie di Cristo con cui era stato allestito il coro della Cattedrale dove stavano i padri conciliari. Ci sono immagini del concilio, alla fine si approda a una finestra che si affaccia a perpdendicolo proprio sul coro della Cattedrale. È un’esperienza che non si dimentica. (Poi in Cattedrale ci si ferma davanti al Crocefisso, manifattura norimberghese un po’ rozza, che in tutte le incisioni si vede sovrastare i padri conciliari; e per le strade di Trento c’è la sfilata dei palazzi stupendi da rinascimento alpino: in ognuno alloggiavano uno o più ospiti da novanta del dibattito conciliare: fa effetto pensare a tutte le teste pensanti della chiesa – e allora la chiesa era una miniera di teste pensanti – trasferirsi in blocco tra le montagne per discutere di dogmi e verità). Il Museo Diocesano ve lo raccomando.

• Vi raccomando meno il nuovissimo museo storico delle gallerie, ricavato da due gallerie della tangenziale dismessa. Un’idea che poteva essere formidabile (300 metri di doppio tunnel), ma che si è ridotto a autocelebrazione un po’ malinconica delle civilità trentina. Il tunnel bianco è ancora a destinazione un po’ indefintia; quelle nero invece accoglie Storicamente ABC. L’invenzione di un territorio. Mostra didattica e di esperienze umane, tutta retrospettiva. Ne viene l’impressione di una società chiusa. Di un’enclave dolce. Su mezzo milione di abitanti, la metà sono soci di cooperative: c’è da aggiungere che il 35% del prodotto interno della provincia passa per la politica. Insomma la sensazione di una comunità tranquilla, certamente solidale ma sotto controllo. Comunque, per stare a miei temi, dal punto di vista espositivo si poteva e si doveva osare di più. Ho in mente l’allestimento fatto da Studio Azzurro per i 150 anni  della battaglia di Magenta: ci voleva una cosa così.

• Infine omaggio al mio amato Moroni. Al Museo Diocesano c’è un suo quadro che mi ha sempre commosso. Una gigantesca Santa Chiara appoggiata a una balaustra fuori scala. La sua è una posa unica: come di una vecchia badessa che controvoglia si fosse messa in posa per il fotografo di paese. Con la sua sagoma domina tutta la tela, ed essendo vestita di grigio, potete ben pensare quale sia la dominante della tela. Mi colpisce la libertà che uno come Moroni si prendeva rispetto a un soggetto sacro: una libertà nel segno del vero. Me lo immagino pensare: “Meglio lasciare la fantasia a casa sua: se ci si appoggia sulla realtà è difficile sbagliare”.

Un po’ di veleni su Caravaggio

25. anzi 24 perché all’ultimo Il seppellimento di Santa Lucia se ne è rimasto a casa sua a Siracusa. Anzi 23 perché adesso scopriamo che uno dei curatori della mostra ha qualche dubbio sull’autenticità della Cattura di Cristo di Dublino. Anzi 22 e mezzo perché la Flagellazione di Napoli arriverà a metà mostra, in quanto fa parte di un’altra mostra, quella del Barocco a Napoli.

Si apre la mostra mainstraiming su Caravaggio a Roma. La mostra del centenario (morì nel luglio 1610). La mostra da mezzo milione di persone (furono anche di più nel 1951 a Milano, nella grande rassegna che consacrò Caravaggio, organizzata da Roberto Longhi). Inutile cercare un filo conduttore: sono stati portati i quadri che si potevano rastrellare. Quindi in gran parte sono quelli che fanno parte della compagnia di giro che in questi anni abbiamo visto spuntare nelle più disparate sedi espositive. C’è la Cena in Emmaus di Londra, che alla National Gallery devono ormai essersi dimenticati di possedere. C’è il Concerto giovanile del Met, che attraversa l’Oceano per la terza volta negli ultimi cinque anni. Tra i quadri “mai” visti nelle infinite rassegne caravaggesche dal 2000 in qui, ci sono l’Annunciazione di Nancy e l’Incoronazione di spine di Vienna (più i Bari di Fort Worth).

Hanno detto che il criterio è quello di lasciare le opere romane al loro posto, ma in mostra ci sono ad esempio la Deposizione dei Vaticani e di nuovo la Giuditta e Oloferne Barberini. Insomma è stato rastrellato il rastrellabile. Così nella coscienza comune continueranno a “non esistere” i capolavori inamovibili. Tre esempi: la Santa Caterina di Madrid, la Coronazione di spine di Rouen, la Madonna del Rosario di Vienna.

Staremo a vedere l’allestimento. Le Scuderie del Qurinale sono una bella sede ma vincolante per la conformazione degli spazi. Solo i locali del primo piano sono alti, così gli organizzatori sono “costretti” a mettere all’inizio del percorso le opere grandi, mandando a patrasso qualsiasi sequenza cronologica e seminando confusione nei visitatori. Speriamo di non trovarci la Deposizione (3 metri di altezza) o, peggio ancora, la conclusiva Annunciazione (2,85 cm) ad inizio mostra (era successo così disgraziatamente con il Bellini due anni fa: pronti via con la Pala di Pesaro).

Infine. Noto che nell’introduzione di Claudio Strinati non ricorre mai il nome di Roberto Longhi. Continua quindi l’assurdo accanimento di questa sede espositiva contro il più grande critico d’arte del 900 (era successa la stessa cosa, in modo molto più scoperto, con Antonello e con Bellini). E allora ricordiamo a tutti coloro che vogliono capire Caravaggio che i testi di Longhi sono ancora attualissimi e non sono per nulla superati. Che lui, marxista, arrivò molto vicino a intuire il segreto della grandezza di questo genio: un cattolicesimo spavaldo, aperto, entusiasta della realtà e della carne. Del resto Caravaggio era cresciuto nella Milano di San Carlo. Ed era arrivato a Roma negli anni finali di san Filippo Neri. Il quale aveva un motto: «state buoni se potete». «Se potete»: in questa raccomandazione paterna ma fluida sta lo spazio in cui Caravaggio costruì la sua appassionata (innamorata e drammatica) parabola.

Un’irresistibile Cleopatra

Mettiamola così: alla fine il costume di scena di Arianna Scommegna sembra una tela, per cui mi sento un po’ legittimato a uscire dal seminato. Ma di teatro in realtà si parla. È la Cleopatràs di Giovanni Testori portata in scena al Teatro della Ringhiera di Milano da Arianna Scommegna con la regia di Gigi Dall’Aglio. Ne parlo qui, perché non posso fare a meno di suggerirvi di andarlo a vedere: una cosa davvero da non perdere. Grandioso e travolgente il testo (pensare che Testori l’abbia scritto sul letto d’ospedale poco prima di morire, fa capire quante risorse la vita a volte riservi…) Grande anche lei, l’attrice sola in scena con il ragazzo-ragazza violoncellista (Chiara Torselli). Entra in scena con il grande abito “regale” color panna tutto lindo. Poi, mentre il testo insegue la geografia dell’alta Brianza testoriana, traccia le strade e i paesi su se stessa, intingendo le mani nel verde, nel rosso e colandosi l’azzurro dei laghi. Strade e luoghi diventano una geografia sul corpo. Sino all’epicentro, Lasnigo, là dove tutto nasce: l’origine del mondo…

Non perdetela.

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Quel volto di Lourdes, Picasso e Godard

È un piccola storia affascinante quella chi vi propongo e che devo ad un amico che sta sempre all’erta, Marco Dotti. Si torna a parlare di Lourdes per il film che è arrivato in questi giorni nelle sale, ma su Lourdes c’è un episodio che pochi conoscono. Bernadette Soubirous non aveva mai voluto riconoscere somiglianze tra l’immagine della figura (“Aquero”, l’aveva chiamata nelgli interrogatori, che nel dialetto occitano significa “quella là”) che le era apparsa e le Madonne dipinte dai grandi pittori che aveva potuto vedere riprodotte. Nel 1905 monsignor Delannoy, vescovo di Dax, riferì che Bernadette (morta nel 1879) una volta cedette alle richieste di un religioso che le sottopose un album con delle immagini. Sfogliando si fermò sull’icona bizantina di Notre Dame de Cambrai. Una piccola tavola del XIV secolo, probabilmente di origine dalmata, che rappresenta il tipo della Vergine della tenerezza («voilà ce que je trouve le plus ressemblant», avrebbe detto). Ed è proprio negli Annali del santuario francese che si trova traccia di questa testimonianza di monsignor Delannoy.

Ora, si può guardarla e poi cercare di capire quale fosse il tratto che avesse in particolare avesse richiamato Bernadette. Ma la cosa curiosa è che questo “identikit” ha suscitato l’attenzione di due grandi insospettabili del secolo scorso.

Uno è Picasso , al quale sottopose la cosa André Malraux che così riferisce il dialogo in un articolo pubblicato su Le Figaro Littéraire nel 1974:
«… Le ho detto, la Vergine di Cambrai è un’icona. Ridipinta, ma nessun movimento, nessuna profondità, nessun illusionismo. Il sacro. E Bernardette non aveva mai visto un’icona.
E Picasso prese a riflettere: – Lei ne è sicuro?
– Le lettere del Vescovo sono state pubblicate. E a chi sarebbe servita la menzogna?
– Un intrigo di cubisti!… Veramente vorrei vederla, la sua Vergine…
– Si trova sempre a Cambrai. Le manderò la foto…
– Che la ragazza l’abbia riconosciuta è strano… Ma che i Bizantini l’abbiano inventata, ciò stupisce davvero… – osservò Picasso -. Bisogna riflettere. È interessante. Da dove viene?»

L’altro è Jean-Luc Godard, che fa cadere la questione in modo inatteso e sorprendete in un suo film poco noto ma molto intrigante, girato a Sarajevo nel 2003, Notre Musique. Durante una lezione sulle immagini davanti ad un gruppo di ragazzi, Godard nelle vesti di professore rievoca l’episodio e la sorpresa. Ma l’immagine che mostra è un volto di vergine di un  affresco screpolato. E il commento sobrio, con la voce profonda del regista le parole di Malraux: «Nessun movimento, nessuna profondità, niente illusionismo, è il sacro».
Cosa insegna questo episodio? Conferma la potente, travolgente attrazione che porta l’esperienza religiosa a rovesciarsi in immagini. A trovare un riscontro visibile. Sottolineo in particolare la battuta di Picasso: «…ma che i Bizantini l’abbiano inventata stupisce davvero…» (c’è un filo di nostalgia in quelle sue parole; come ammettesse che a lui una simile “fortuna” non era toccata…)

Cosa avrebbe fatto Rothko in Vaticano

Bella sorpresa quella che ci ha fatto l’amico Luca Fiore nel suo blog No Name: in una pagina dei Ricordi di un collezionista di Giuseppe Panza, ha scovato questa notizia inedita sull’ultimo Mark Rothko. Scrive Panza: «L’ultima volta che ci vedemmo, non molto prima della sua malattia, chiese a mia moglie di contattare il Vaticano per fare una Cappella a Roma. Non prendemmo iniziative, avendo molti dubbi sull’accoglienza della proposta, conoscendo le difficoltà del Vaticano di capire l’Arte Astratta».  Quindi non se ne fece nulla, ma resta l’affascinante interrogativo di capire che cosa avesse in testa Rothko, per arrivare ad esporsi su una richiesta simile. Lui con la sue radici ebraiche, lui con quel suo precipitare calmo, tragico e solenne verso una pittura di tomba, che punto di contatto poteva intravvedere con la tradizione ridondante e carnale della cattolicità romana? Non ci sono molti indizi per capirlo. Tuttavia ricordo che alla recente mostra romana, m’avevano sopreso delle grandi carte azzurre, datate 1969: cioé l’anno prima di darsi la morte. Erano del tutto anomale rispetto alla sua parabola che sembrava con implacabile coerenza andarsi a chiudere dentro quegli immensi orizzonti neri. C’era un che di sorprendentemente tenero in quelle opere, come un balbettio di un senso aspirato e intravisto. Forse dopo la Black chapel di Houston, luogo di meditazione per eroi disperati, nel cuore di Rothko era baluginata l’immagine di una cappella tutta azzurra. Quasi un lampo di paradiso. Prendiamoci la libertà di pensare che fosse proprio così…

(Post scriptum: c’è un aspetto di Rothko che andrebbe scavato ed esplorato in tutte le sue potenzialità: è il richiamo imponente alla “frontalità”. Qualcosa che richiama Ravenna e Bisanzio. È un pensiero da sviluppare…)

Giacometti, genio fratello

Ho sempre avuto un debole per Giacometti. Un po’ perché viene da un paese e da montagne stupente come quelle di Stampa e della Val Bregaglia. Un po’ perché l’ho sempre stimato il suo modo di rapportarsi con le persone, a cominciare da sua madre e da sua moglie Annette (stimata per quanto tradita). Un po’ perché ha il pregio raro di essere solidale con le attese acute degli uomini del suo tempo. Giacometti è un genio fratello.

Per questo sono contento che abbia stabilito un incredibile record di asta con il suo Uomo che cammina (75 milioni di euro a Sotheby’s di Londra). Chi non si sente soggetto di quell’opera? “Bronzo a taglia umana” è stato definito nella scheda di presentazione per l’asta londinese. Quell’uomo è ciascuno di noi, per una volta considerato più caro e di maggior valore di tutti i capolavori dei saltimbanchi del 900. Giacometti è roba “nostra”  (guardatelo mentre cammina, alla Biennale 1962, a fianco del suo Uomo che cammina, fotografato dall’occhio folgorante di Cartier Bresson; ha la stessa inclinazione, che è anche la nostra). C’è dentro un impeto in quel passo; una decisione presa, un’inquietudine che non ferma l’azione ma semmai la alimenta. È l’uomo che non si accontenta di sé, il suo stare consiste in un andare. Cartier Bresson lo ha capito e ha preso la scultura dal lato giusto: cioé non frontale. Dell’Uomo che cammina è fondamentale quell’inclinazione del busto, quel suo proiettarsi in avanti.

Sentite come rispose a una domanda di André Parinaud: « Perché troviamo bella una cosa? Perché un albero, o il cielo, o un volto, ci sembra bello e non banale? Qualcuno ritiene che la realtà sia banale, che le opere d’arte siano più belle. Per me non è più così! Un tempo andavo al Louvre e i quadri o le sculture mi davano un’impressione sublime… Le amavo nella misura stessa in cui mi davano più di quello che vedevo della realtà. Le trovavo veramente più belle della realtà stessa. Oggi, se vado al Louvre, guardo la gente che guarda le opere. Il sublime oggi per me è nei volti più che nelle opere… Tutte quelle opere hanno un’aria così misera, così precaria, un percorso balbuziente attraverso i secoli, in tutte le direzioni possibili, ma estremamente sommario, ingenuo, per circoscrivere un’immensità formidabile – la vita. Ho capito che mai nessuno potrà coglierla compiutamente… È un tentativo tragico e risibile». (qui la trovate in integrale)

Le valigie di Mauri, esercizio di umanità

In fuga dalla monumentale depressione di Boltanski, ecco che mi viene “offerta” quest’altra installazione (merci!), sempre realizzata con resti di oggetti vissuti. È di Fabio Mauri, figura affascinante e trasversale («turista di tutte le arti possibili» lo ha definito Lea Vergine), morto lo scorso anno. A Venezia alla Fondazione Cini è stato esposta questa sua opera, Muro Occidentale o del Pianto, presentata nel 1993 alla Biennale. È un muro di quattro metri per quattro, composto da una catasta di valigie di cuoio e legno di varie dimensioni. Nella parte anteriore, le valigie compongono una struttura architettonica geometrica e regolare, il retro, invece, è mosso, molto plastico con una serie di dislivelli. «È un collage a piombo», aveva spiegato Fabio Mauri in una delle sue ultime interviste. «Ne deriva la possibilità di far quadrare e convivere qualsiasi tipo di diversità. Siamo dissimili, ma tutto si può comporre, è solo questione di pazienza e umanità esercitata».

Diceva che l’artista è come un buon soldato, che combatte la sua guerra per il mondo mantenendo uno «stato di coscienza esercitato». E che crea opere che sono «partiture, strutture capaci di vivere di per sé, nel mutare degli uomini e delle donne che l’incarnano» (è bello imbattersi in artisti che hanno una così profonda e seria autocoscienza: le loro parole si applicano perfettamente alle loro opere).