L’Apparizione di Polke

È morto Sigmar Polke ad appena 69 anni. È un artista difficile da classificare. Di lui ricordo due visioni veneziane. Una alla Biennale 1999, la prima di Szeeman, in cui aveva esposto una sola enorme tela dal titolo Apparizione di Maria. Tela pixelata e delicatissima, che tgeneva con il fiato sospeso in quel suo lasciar appena affiorare l’immagine (vedi sotto). Quest’anno invece alla Punta della Dogana era suo l’ambiente più potente: grandi teloni traslucidi, come pellicole tese e impalpabili che davano una sorta di enigmatica solennità allo spazio. Polke con Richter ha rappresentato la risposta dell’Europa alla pop art americana. Ha riproposto la complessità laddove gli Stati Uniti spianavano la strada all’elementarità. In una lettera del 1963 in cui Richter presentava a un gallerista il lavoro suo e di Polke rivendicava lo spazio e l’identità di “una pop art tedesca”.

Se in Richter si coglie un’ambizione di classicità, quasi di strutturazione dell’arte pur senza negare l’avvenuta rottura di tutti i codici, Polke invece sviluppa un’arte fatta di esperienze sensoriali, di illuminazioni più che di costruzioni. Scrive Richter che «Polke ritiene che deve esserci qualcosa nella pittura, perché la maggior parte dei malati di mente inizia a dipingere spontaneamente». È il punto di squilibrio che sviluppa una pervasività creativa. Se coscienza c’è (e Polke senz’altro ne aveva) è coscienza psichedelica. Quella grande tela della Biennale del 1999 in fondo è la metafora: l’arte è come un’apparizione, offre sempre visioni che non t’aspetti. Vi riporto questa frase dal testo che Polke aveva scritto per quella Biennale: «Spero di aver contribuito, con i miei ragionamenti, a far sì che nel nostro tempo, privato di ogni immaginazione da ottusi iconoclasti, possa ridestarsi qualcosa dell’antica iconodulia».

Maman Bourgeois

È morta (a 99 anni) Louise Bourgeois. Tra le donne artiste per me è stata la più grande. Con quel suo sguardo ferito sulla vita. Mi piace omaggiarla ricordando che la sua scultura più famosa, il gigantesco ragno, ha un titolo che pochi ricordano: Maman. Quando le hanno chiesto le ragioni di quel titolo lei lo ha spiegato così: «Maman è un ritratto di mia madre, come io la vedevo. Era possente. Era malata e quindi fragile. Era graziosa e intelligente, e mi ha sempre protetta. Inoltre proveniva dal mondo della tessitura. Anch’io ho avuto tre figli, anch’io vorrei essere la buona madre».

(A ben guardare, quel ragno ha davvero qualcosa di protettivo e di materno. Il femminile dell’arte ha il potere di ribaltare tutti i codici e addomesticarli alle sue impreviste geometrie)

L’ultima donna di Matisse

A Chateau Cambresis, il paese natale di Matisse, nella regione di Calais, hanno realizzato una mostra dedicata alla modella che ha accompagnato gli ultimi 30 anni della sua vita. Si chiamava Lydia Delectorskaya, era russa, nata nel 1910, e conobbe l’artista nel 1932. A causa sua il matrimonio di Matisse con la moglie Omelie andò in crisi, anche se lei ha giurato che il rapporto tra loro era sempre stato platonico. Era bionda con la pelle chiara e Matisse la definiva una “principessa di ghiaccio”. Tra lei e il maestro c’erano 40 anni di differenza. In mostra ci sono 21 quadri e 120 disegni in cui Lydia fa da modella (ma sono ben 90 i quadri di Matisse in cui lei ha posato): la mostra si sposterà poi a Nizza dove si vedranno altri disegni ancora. Ma la cosa più soprendente esposta sono alcuni biglietti autografi che Matisse aveva dedicato a Lydia e che sono conservati al museo Puskin di Mosca. 9 maggio 1948: «La buona Lydia si dedica a tutti, non dimentica che se stessa»; dicembre 1948: «Quando L. D. si avvicina io guarisco; quando L. D. si allontana io mi ammalo. Bontà divina sarà questo che chiamano “charme” slavo che agisce. Ma è solo perché lei è buona». 5 luglio 1949: «Madame Lydia è un angelo, uno vero, ne sono certo». Per Matisse la modella è come un incanto. Il tramite che gli permette di entrare nel paradiso della sua pittura. Era successo così anche con Monique Bourgeois, arrivata da lui come infermiera e quindi modella e che poi sarebbe diventata, con  sua grande sorpresa, soeur Jacques Marie (la vera artefice dell’operazione cappella di Vence). Matisse negli ultimi anni diceva che in fondo «si è condotti, non si conduce affatto». Le modelle per Matisse sono l’evidenza di questo “essere condotti” (“… un angelo, uno vero…”). Va dietro a questa bellezza che la vita gli ha messo davanti. Direi, che beve questa bellezza. Non faccio fatica a credere che il rapporto non andasse oltre come L. D. ha sostenuto. Lydia ha scritto anche due libri su Matisse nel 1986 e nel 1996: sarebbero  da leggere. Qui sotto, L. D. in un ritratto del 1937. conservato a Houston.

Lucien Freud a corpo morto

Devo ammettere di aver sempre nutrito qualche riserva o qualche preconcetto sulla grandezza di Lucien Freud. Dopo aver visto la mostra parigina in corso al Beaubourg devo ricredermi. Ma il merito non è solo di Freud. Il merito è anche di chi ha concepito questa mostra senza lasciar spazio a compiacimenti. La mostra infatti è impostata concettualmente in modo molto preciso. L’atelier di Freud, questo è il titolo, diventa un luogo ruotando attorno al quale sono state costruite quattro sale che sono come quattro installazioni. Dentro una griglia così coerente la grandezza di Freud ce ne guadagna, buttando dietro le spalle i tic da pittore sin troppo abile e facendo emergere le strutture portanti della sua pittura. L’atelier è il luogo in cui tutto si consuma, in cui i pensieri si condensano e danno luogo a serie di opere percorse da uno stesso filo rosso. La prima sezione “Interieur exterieur”, per esempio ruota sul dentro e sul fuori, ma è il dentro quello che conta e che determina anche la visione del fuori. Il dentro è il luogo che permette concentrazione, conoscenza insistita, profondità di visione. Il fuori è tutt’al più quel che si vede dalla finestra, o nel cortile,  in un momento di alleggerimento della presa. La potenza è tutta nel dentro, nella confidenza che s’instaura con i suoi soggetti portati ogni volta ad uno stato di monumentale abbandono. L’ultima sala (“comme la chair”) è un’apoteosi di corpi assopiti, e quindi rapiti da Freud nel momento di massima grevità. Corpi che piombano, come a peso morto, dentro le sue tele. Visti nell’insieme hanno un che di formidabile, di epico. La loro è una passività trionfante. Non hanno bisogno di far nulla: il loro semplice lasciarsi andare è una vittoria.

Anche la pittura di Freud qui trova un punto di compimento vero; perché la sua oltranza (parola testoriana) non è più autolegittimazione, ma trova una ragione nell’oltranza della carne. È la carne a chiamare la pittura. E la pittura, ovviamente, non si fa negare. Ecco tre quadri dell’ultima sala.

L’arte dà spettacolo/1. Hirst sul porto di Monaco

Grande mostra di Damien Hirst al Museo Oceanografico di Monaco (principato). Installazioni spettacolari dentro e anche fuori. Sul molto ha posizionato questa gigantesca donna incinta nuda. Facili simbologie a parte, non si può dire che Hirst non sia un mago nello sfilarsi sempre dall’ordinario. Enorme bambolona, con lo sguardo istupidito dal troppo di vita che l’ha travolta… qui le foto

L’arte dà spettacolo/2. Twombly al Louvre

Cy ha progettato il soffitto della Salle de Bronzes (400 metri quadrati, primo piano Aile de Sully) del Louvre. Cielo blu compatto matissiano, pianeti che rimbalzano come palle, grandi scritte greche con i nomi di artisti dell’antichità. Qui per saperne di più

Gerstl, più che Schiele

Alla mostra di Egon Schiele che apre domani a Milano c’è un quadro che merita da solo il biglietto. Poco importa che non sia di Schiele. È infatti di Richard Gerstl, il figlio “sfortunato” della secessione viennese. Ebbe infatti una vita brevissima (1883-1908: 25 anni). Morì suicida dopo un amore sfortunato con la moglie di quello che era stato il suo grande amico ed estimatore: Arnold Schoenberg. Quando Mathilde dopo una breve fuga con lui decise di tornare in famiglia, lui si uccise nel suo studio. Di lui naturalmente ci resta pochissimo: 60 oli in tutto. E il più straordinario è forse quello che arriva a Milano dal Leopold di Vienna, un Autoritratto del 1904. Gerstl è un ragazzo di poco più di 20 anni ed emerge da un blu profondo come un corpo fattosi sottile e impalbabile, quasi in realtà puntasse a fare l’autoritratto della propria anima. È un’apparizione spiritata, che lievita dal basso, con quell’asciugamano bianco a coprire ventre e gambe e le mani che cadono come in un abbandono. Mi ha sempre colpito quest’immagine perché annuncia il rovello (un po’ compiaciuto) dei professionisti della Secessione, ma allo stesso tempo se ne sfila. C’è un vortice di luce, che gli “aureola” il volto ed rende ancor più profondo e “inchiodante” il suo sguardo. È un uomo che si mette a nudo con i suoi tormenti, e che concentra il “fuoco“ della vita tutto nello sguardo. È un uomo che arde di un fuoco freddo. È il fuoco di un’attesa: del resto lo vediamo in piedi, composto, come se aspettasse il turno di una chiamata.

(dedicato a Paola, che come me e più di me ha “fame” di immagini)

Van Gogh, quell’alta nota gialla

Ci sono pochi artisti capaci di suscitare commozione come Van Gogh. La ragione sta in quella sua capacità di mettersi a nudo, di non cercare mai difese né nella vita né nell’arte. In genere diffido dalle mitologie biografiche che si sovrappongono alle opere, ma nel caso di VG le cose funzionano sempre a meraviglia, le parole delle Lettere sono una chiave insostituibile per guardare i quadri.  Proprio per tutto questo un’altra caratteristica di VG è quella di essere materia di passione più per i non specialisti che per gli storici dell’arte.

Lo conferma il piccolo libro appena uscito, scritto da uno psicoanalista, Massimo Recalcati (Melanconia e creazione in VVG, Boringhieri). La  melanconia di VG secondo Recalcati è una melanconia attiva (lettera a Teo: «Le cose misteriose, la tristezza e la melanconia restano ma l’eterna negazione viene bilanciata dal lavoro positivo che in tal modo tutto considerato, si riesce a fare»). La pratica dell’arte come rimedio alla melanconia;  la pratica dell’arte che gli ridà il sentimento della vita. Il nesso tra arte e vita; quella dimensione di fragilità che si travasa dall’una all’altra (VG parla della propria inadeguatezza anche come pittore); la fedeltà assoluta alla realtà; quel senso di purezza che ne deriva: ecco le componenti che in parte spiegano la commozione.

Recalcati segue VG affidandosi alla categoria lacaniana della Cosa, e sono le pagine più belle del libro: la Cosa per Lacan è «un luogo impossibile da rappresentare e impossibile da avvicinare senza  mettere a rischio la propria vita. La Cosa sfugge alle immagini e al linguaggio pur essendo il loro centro esterno… è il reale che eccede la trama immaginaria e simbolica di ogni discorso, che nessuna operazione è in grado di addomesticare». Il vuoto è il nome della Cosa. Ma è un vuoto che incendia. «VG mira a raggiungere il cuore della Cosa, costeggia il vuoto terrificante della Cosa… La barriera che lo separa dall’assoluto della Cosa non lo protegge ma lo soffoca. Esige di raggiungere il cuore della Cosa». Giustamente Recalcati accosta l’esoperienza di VG a quella di Bacon: «Bordare il luogo incandescente della Cosa… questa prossimità perturbante nei confronti del reale».

Il punto di approdo, il luogo della Cosa, è  l’«alta nota gialla» di cui VG parla nelle lettere a Teo. «Avrei voluto dipingere solo il volto dei santi. Nient’altro» (VG, lettera a Teo 344, citata in chiusura da Recalcati).

Warhol non era uno schizzinoso

È uscito anche in Italiano America di Andy Warhol. Lo ha pubblicato Donzelli in versione tascabile, ma l’originale (dell’85) era un libro grande così, traboccante di fotografie. Perché Wrahol non era uno schizzinoso…  leggi qui

Se Matisse fosse impazzito sarebbe stato Monet

Vista la (bella) mostra di Monet a Palazzo Reale di Milano. Qualche considerazione.

Monet e i giapponesi. Chiaro che li amasse, chiaro che il parallelismo proposto nella mostra sia pertinente. Ma poi, se guardi gli esiti, ti vien da dire: che c’entrano? Monet  affonda (nel senso che va al fondo) laddove Hokusai e soci restano sempre rigorosamente sulla superficie. Monet è gestuale, mentre i giapponesi sono zen: non si vede un segno. E allora c’è da chiedersi: perché Monet sentiva oggettivamente tanta affinità. Vedendo la mostra e osservando le date mi sono fatto un’idea. Monet realizza questo suo straordinario forcing finale mentre in Europa ne accadono di ogni. Lui muore nel 1926, s’è visto passare sotto gli occhi i fauve, i cubisti, i futuristi, gli astratti, i surrealisti, i dada e Duchamp… Lui non ha fatto una piega, ma è naturale che cercasse riparo in un altro mondo. Il Giappone è il palcoscenico sul quale lui si sente perfettamente a suo agio a continuare un film che poteva sembrare anacronistico. Quasi un Aventino (ce ne dimentichiamo spesso: ma sino agli anni 50 il Monet ultimo non era affatto considerato. C’è voluta la rivolta rancida degli informali per far capire quanto avesse visto lontano).

Monet e Matisse. È l’unico parallelismo possibile in quell’Europa travolgente di inizio secolo. Matisse è un altro artista positive-thinking. Non aveva grilli avanguardistici per la tesa: o quanto meno, non erano mai grilli prevalenti. A Milano è esposto un quadro straordinario Les Agapanthes, 1914 (qui sopra), al quale si può riferire un pensiero geniale di Francesco Arcangeli, giustamente riportato in mostra. «Ora se io volessi riassumere l’effetto di un quadro come questo nel suo intero e nel suo particolare, direi che è una sorta di Matisse impazzito. Se Matisse  fosse diventato pazzo avrebbe dipinto un quadro come questo. Non ne ha dipinti. Matisse è grande perché è Matisse, però Monet verso gli 80 anni era tanto potente e tanto presente da dargli risposte di questo tipo».

Le scintille di Monet. Ma Arcangeli ha scritto una cosa ancora più grande su Monet. Un’intuizione chiave per capire le caratteristoiche della sua grandezza. Sentite: «…questa ripercussione della scintilla luminosa su una superficie che è la tela di un quadro, è di una potenza artistica e mentale che a mio parere è paragonabile soltanto all’invenzione della prospettiva in Filippo Brunelleschi ed è altrettanto sconvolgente. Non ha nulla da invidiare all’atto mentale di Brunelleschi… potrà sembrare un fatto istintivo invece riassume, in un battito della luce e dell’ombra, nel quadro immaginato come una finestra sul vero un principio luministico … che è già potenzialmente una visione di ordine universale di ordine cosmico». Una grande lettura che brucia ogni nella lettura istintiva di Monet.

Infine: scordatevi di capire Monet dalle riproduzioni. Ci sono pochi pittori più irriproducibili di lui (a dimostrazione che quella scintilla luminosa ha davvero dentro una potenza difficilmente catturabile). Quando si esce dalla mostra e si sfoglia il catalogo della Mostra (Motta), ti passa qualsiasi tentatzione di comperarlo. Sembra che abbiano messo in pagina un altro pittore…