I quadri per me più belli del mondo (il gioco continua)

Se la Resurrezione di Lazzaro di Caravaggio è (per me) il più bel quadro del mondo, chi segue a ruota? Ecco una mia personalssima classifica, suscettibile di essere modificata già domattina (metto qualche paletto e sto alla lettera: solo quadri e non affreschi né sculture; un quadro solo per ogni artista)

1. La Resurrezione di Lazzaro di Caravaggio

2. Tiziano, Paolo III con i nipoti

3. Velàzquez, L’Innocenzo X

4. Antonello da Messina, L’Annunciata (quella di Palermo)

5. Ven Eyck, Madonna del Canonico Van der Paele (o l’Adamo ed Eva della pala di Gand)

6. Rembrandt, Il Figliol prodigo

7. Raffaello, Madonna con il Bambino (la Madonna tempi di Monaco)

8. Bellini, La Pietà (quella di Brera)

9. Bacon, Tre figure ai piedi della Croce

10. Moretto, Cristo sulla scala del pretorio

Mi accorgo che le assenze sono troppe, che il gioco non tiene, che nei primi dieci ce ne dovrebbero stare almeno, almeno altri 20 (la Flagellazione di Piero, Grünewald di Colmar, l’utlima Sainte-Victoire di Cézanne, l’uomo alla finestra di Matisse, La Crocifissione di Masaccio, Giotto di santa Mari Novella, l’Altdorfer di Monaco, la Gallerani di Leonardo, il Cristo di Mantegna, la Veduta di Delft…). Eppure c’è un filo conduttore in questa decina attorno al quale montare altri pensieri. Che la classifica aiuta a precisare le idee. Per esempio io tiro per una pittura come senso del corpo. Per una pittura che cerca la carne, che s’attacca alla carne, o si fonde con la carne (vedi Rembrandt). Vista così la classifica mi può convincere. E Moretto, messo lì a sorpresa ci sta tutto, con il suo Cristo sconfinatamente triste dalla carne grigia. Andiamo avanti. E chi vuole dica la sua.

La rana “peteresca” di Kippenberger

Non so cosa dire sul caso della Rana crocifissa che mesi fa suscitò un caso al nuovo Museion di Bolzano. A naso mi sembrava un provocazione abbastanza gratuita. Ma il rispetto per l’autore, Martin Kippenberger, l’artista tedesco morto poco più che quarantenne nel 1997, mi suggeriva di essere cauto nelle reazioni. Oggi Kippenberger è al centro di una retrospettiva al Moma e per l’occasione Angela Vettese ha riscoperto un neologismo dell’artista. «Tutto quello che gli appariva prono al sistema lo bollava sotto il buffo suffisso “peter” suscettibile di essere declinato. Peteresca o peterante era tutta quell’arte che veniva concepita per vendere ma anche per entrare nelle riviste comme il faut». Se Kippenbeger ce lo perdona, possiamo pensare che la sua rana avesse un che di peteresco. Non per colpa sua quanto di chi ha pensato che il suo posto potesse essere in un museo pubblico…

Comunque complimenti a Martin per quel geniale neologismo. Da tenere a mente.

Il Lazzaro di Caravaggio, il più bel quadro del mondo

Ultimamente mi sono sorpreso a ripetere un giudizio un po’ apodittico: la Resurrezione di Lazzaro, dipinta da Caravaggio a Messina nel 1609 è il più bel quadro del mondo. Provo ad andare oltre l’istintività del giudizio e a supportarlo con qualche ragione. Innanzitutto due dati, non inutili: Caravaggio dipinge questa grande tela per Giovan Battista De Lazzari, mercate genovese di stanza a Messina. Lo dipinge per la chiesa dei Crociferi (l’ordine di Camillo de’ Lellis). Nella commissione in realtà si parla di un soggetto diverso, con la Madonna e San Giovanni Battista, omaggio del committente al “suo” santo. Alla consegna Caravaggio si presenta con un soggetto del tutto diverso, evidentemente concordato in privato con il committente, ma verosimilmente frutto della sua libertà creativa. Anziché appigliarsi al nome si appiglia al cognome del mercante: di qui la scelta di raccontare la Resurrezione di Lazzaro. Il cardinal Paleotti, con un po’ di sprezzo, chiamò questa di Caravaggio il peccato di «novità». Scrive Ferdinando Bologna, che Caravaggio si concedeva «una personalizzazione di scelte in cui il peccato di “novità” è non meno flagrante che deliberato».

Il quadro viene accettato il 10 giugno 1609, «nonobstante» il cambio in corsa del soggetto. Alto 3,80 cm, metà occupata dalla scena, metà dal muro terroso che sembra di una grotta. I personaggi sono tutti allineati in orizzontale, in una ripresa fotografica e frontale. C’è la frenesia concitata e brutale di un fatto di cronaca, ma il clik blocca un istante di ordine compositivo assoluto. Un fiotto di luce di forza atomica entra da sinistra, prende di spalle un Gesù che resta in ombra e piomba sul corpo di Lazzaro, che si sveglia dal sonno della morte con il gesto, vitale e stupefatto, del dormiente che si stira: ma le linee del suo corpo (su cui ha scritto cose inarrivabili Roberto Longhi: «il corpo madido», «un tragico negativo della morte di Adone, quasi provasse a tinger di nero anch l’antica Grecia…») compongono un’architettura suprema – architettura di carne rediviva – su cui si regge tutto il quadro. Tra gli astanti in tre guardano curiosamente verso la parte esterna del quadro, distogliendo lo sguardo dall’epicentro del pur clamoroso fatto. Che cosa guardano? L’origine dela luce? In realtà si coglie dell’ansia sui loro volti. Come se non ci fosse tempo da perdere, come se ci fosse da fare in fretta. Tra i tre c’è lo stesso Caravaggio, il più platealmente distratto: autobiografia di un uomo braccato? L’occhio è sgranato e inquieto…

A destra invece tutti sono decisamente sul pezzo. In particolare Maria, sino a pochi attimi prima persin risentita con Cristo («Se tu fossi stato qui, Lazzaro non sarebbe morto») e ora proiettata, con un gesto mai visto prima, sul volto del fratello, per baciarlo ma anche per sentirne, sul proprio volto, il primo fiato. Particolare di abissale verità e tenerezza, là dove l’immaginazione di Caravaggio va talmente dentro quel fatto da coglierne dinamismi  assolutamente veri, mai prima raccontati. Un bacio trattenuto (le labbra sfiorano soltanto) che vale milioni di baci. Guardate poi la mano di Maria, accarezzata dalla luce, che quasi non osa accostarsi al volto del fratello: come avesse pudore e tremore a toccare un simile miracolo. Quasi non potesse contenere il sussulto per quel di cui è testimone. Più sobria, più osservatrice, come da “copione”, alle sue spalle c’è Marta.

Il tutto dipinto con la fretta che è propria della vita. Con la terra che brucia sotto i piedi. E con quel grande vuoto che incombe e cha ha la funzione di sgonfiare ogni enfasi, di far piombare il quadro dentro la essenzialità drammatica dei fatti. Ecco perché siamo davanti (secondo me) al più grande quadro del mondo.

Giacomelli a Lourdes

«L’ospizio era così da star male, faceva parte delle mie preoccupazioni del momento, mi angosciava, rappresentava quello che la vita può serbare. Un tempo infatti avevo creduto che crescere significasse imparare a vivere e a essere felici, maturando invece, mi sono reso conto che alla fine dei tuoi giorni puoi ritrovarti in un ospizio: tutto il contrario quindi. Se la vecchiaia è così triste e spaventosa, come sarebbe stato a Lourdes? Sono stato attratto da quel luogo, ma non ci sarei mai potuto andare se non avessi ricevuto un notevole contributo economico da uno dei più capaci direttori di riviste di fotografia di allora, il direttore di Camera. Andai e feci le foto dall’alto. Guardavo giù e vedevo un mare di dolore, eppure non avevo ancora compreso del tutto. Quando poi mi avvicinai di più, udii tutta la sofferenza, e all’improvviso vidi un ragazzo accanto ai genitori e a due infermieri che spingevano la carrozzella. Quel giovane era segnato per tutta la vita! Ho provato un senso di angoscia più forte di quando avevo fotografato l’ospizio, e ho perso il coraggio di continuare: non sono stato un bravo fotografo, ho restituito il denaro e non ho più completato il lavoro. Le poche foto scattate allora sono tutte da lontano».

«Tutto questo mi ha insegnato molto. Credo che un miracolo ci sia, e sia quello di vivere tutti i giorni, non avevo mai pensato prima a que­sto miracolo continuo del vivere».

(da Avvenire, mercoledì 19 febbraio, intervista inedita a Mario Giacomelli di Luisa Masaccesi. Realizzata nel 2000)

Michelangelo, zuffa infinita

Un libretto della serie dei Pesci Rossi si arrovella attorno al capolavoro giovanile di Michelangelo, La Centauromachia o Zuffa dei Centauri (autori Sergio Risaliti e Francesco Vossilla). Le dimensioni sono notevoli, 80 cm. x 90,5. L’emissario dei Gonzaga, il Borromeo, affascinato aveva contato in quel caos «25 teste e 20 corpi». Se pensato realizzato negli anni di Lorenzo, fa impressione la precocità di Michelangelo nel demolire tutte le certezze. Il bassorilievo non dà punti di riferimento. Ogni angolo può essere preso come epicentro. Scrivono i due autori, Michelangelo esprime l’idea di un’azione infinita, in un luogo non perimetrabile, in un crescendo di ferocia. «Invece di distribuire i conìmbattenti su piani paralleli non interferenti e staccati l’uno dall’altro per essere scalati verso il fondo (come nel bassorilievo quattrocentesco o antico), Michelangelo ha disposto le figure in una molteplicità di piani. Onde di personaggi che possono sfumare l’una nell’altra secondo un ordine non più rigidamente prospettico». Nella Biografia del Condivi Michelangelo accredita il mito dell’opera del suo genio giovanile. In realtà, sostengono gli autori, continuò a lavorare all’opera sin quando restò a Firenze negli anni 30. Da notare il corpo femminile al centro, dal corpo ammorbidito e costretta alla posa lasciva “presa da dietro” che Degas riprese nel pastello Le Bain, 1895, della Fondazione Beyeler. Per questo il bassorilievo non va visto solo frontale ma di sbieco da destra e da sinistra: così le figure saltano fuori dal marmo, come se la lastra fosse un pullulare infinito di movimento.

Nostri fratelli futuristi

Vista alla mostra del futurismo a Milano. Il percorso è un po’ claustrofobico, la selezione delle opere per quanto ridondante, lascia alla fine un’impressione di stitichezza.  Eppure le prime sale lasciano balenare grandi premesse e grandi promesse. Sono gli anni in cui Boccioni e Balla (ma a sorpresa anche Carrà) sembrano schiudere il guscio, liberandosi d’incanto dalle pastoie  simboliste del divisionismo italiano. C’è un senso stupito soprattutto nei ritratti di Boccioni, in particolare quello dell’Avvocato C.M. sullo sfondo delle spiagge del Lido (1907): sembra un avventuriero della modernità, che scruta l’orizzonte con saldezza di sguardo. Così l’Autoritratto di Balla (1902), che sbuca dall’opacità ovattata dell’800 per calarsi con grande calma nella luce abbagliante del nuovo secolo. È questo fragore luminoso che colpisce. Un fragore che non ha nulla di intellettualistico né di visionario: si capisce come la genesi del futurismo si alimenti della vita della nuova Milano pulsante, quella dell’Expo 1906. Il futurismo non è arte che si mette di traverso, ma aldilà dei proclami, è arte collaborativa. È figlio di quella Milano, ma ne è anche pungolo, stimolo. Scossa continua. Non c’è mai l’altezzosità nichilista delle avanguardie. Forse è un limite. Ma a me piace che sia così. Non è un caso che chi più chi più meno approdino tutti pacifivamente alle arti applicate, disponendosi a disegnare servizi di piatti e attrezzerie domestiche: Sottsass e Mendini ringraziano.

PS: A proposito, a quando una grande mostra per Boccioni? (nella foto uno dei Boccioni in mostra. Il Bevitore, 1909. Che dire? Mi piace la dolcezza di quel personaggio affaticato, accasciato sul tavolo. Esausto di vino o esausto per una giornata di lavoro? Anche nella deflagrazione dinamica delle forme, Boccioni preserva sempre un’ultima tenerezza che fa da collante decisivo. Il futurismo è questo: un piede sulla frontiera del mondo, l’altro dentro la soglia di casa).

Caravaggio “oggi”

Perché un artista di 400 anni fa, che ha dipinto una soggetto che oggi, in pieno analfabetismo religioso, poche persone riconoscono al primo colpo, riesce a esercitare un tale fascino sul grande pubblico? C’è solo una risposta plausibile. E l’aveva data Roberto Longhi, nell’introduzione al catalogo della grande mostra del 1951 a Palazzo Reale di Milano: parlando dei due capolavori della Cappella Contarelli, Longhi dice che Caravaggio li dipinge come fatti accaduti oggi. E ripete più volte quell’oggi. E per ribadire che quella è la categoria chiave per capire Caravaggio la mette in corsivo. È una cosa che mi commuove ogni volta che apro quel testo.

Aggiungo una piccola riflessione. Per Caravaggio il realismo non è il fine, ma il mezzo per riportare tutto al presente. Al suo presente, ma per immediata e contagiosa conseguenza, anche al nostro presente. Caravaggio non si limita a rappresentare delle storie in cui pur crede. Non gli basta. Lui le dipinge come le avesse davanti agli occhi, tanto da essere in grado di seguirne tutti i minimi dinamismi. Così l’esito è sempre di una evidenza folgorante, di una nettezza e semplicità che non richiedono discorsi né spiegazioni. Non che lui non ci metta se stesso, tant’è che mentre nella Cena in Emmaus di Londra scorgiamo un Caravaggio spavaldo e corsaro, in quella di Milano ne ritroviamo uno ben più cupo e drammatico. Ma è proprio l’aver messo se stesso, l’aver calato la propria esperienza in quelle storie che rende tutto assolutamente affascinante e vero. Caravaggio non rievoca qualcosa. Lascia che quel qualcosa riaccada.

Nell’immagine, le mani del discepolo Cleofa nella Cena in Emmaus di Brera.

Caravaggio fa largo a nonno Foppa

Le due Cene in Emmaus di Caravaggio esposte a Brera si aprono come per lasciare un varco regale al centro al Polittico di Foppa, abitualmente su quella parete della sala XV della Pinacoteca. Sembra che si siano scostate per rendere omaggio a quell’opera dal sapore un po’ arcaico, ma che in  grembo cela il seme da cui si è generato Caravaggio.  Rendere omaggio al padre. C’è un’aria di casa in quel polittico, tanto commovente, quanto macchinoso. Un’aria che si è ripulita di ogni intellettualismo e accetta di rivestirsi con la pelle dura della vita. È un’opera tutta in oro e grigio. Dove l’oro però ha la funzione di servizio e lascia il trono al grigio. È arte svuotata da ogni iperbole. Senza nessun effetto speciale. La matrice di Carvaggio è qui, in questo primato mai messo in discussione della realtà, che si dichiara apertamente attraverso i tratti somatici dei santi. Poi come ogni figlio di genio, Caravaggio è uscito da quel polittico che sembra un armadio per custodire i santi, è andato pr il mondo e ha dilatato quel primitivo e rude verbo foppesco a grandezze tali da sovvertire il mondo.

Paccottiglia futurista

So che chiedere una tregua a dei guerrafondai interventisti è tempo perso. Ma il centenario del Futurismo è appena cominciato e già non se ne può più: le mostre spuntano dappertutto. A Palazzo Reale di Milano pare ci siano 500 pezzi: da non uscir vivi. Praticamente un’alluvione. Ci mancava solo che l’assessore milanese organizzasse una ridicola rissa in Galleria, come un quadro vivente. A furia di celebrarli li si rende noiosi. Vezzeggiare dei provocatori, non è rendere loro un grande onore. E poi, il bello del futurismo è durato poco. È stato veloce come la velocità che hanno celebrato e cavalcato. Dopo è stata solo una lenta discesa a motori spenti. La benzina è finita presto: non poteva essere altrimenti. Essendo degli incendiari, quella che non hanno “bruciato” per far rombare i motori, l’hanno buttata tutt’intorno. E con la benzina è finita presto anche la caffeina che eccitava le notti.

Rossi, architetture struggenti

Ho visto la piccola mostra di Aldo Rossi. Un po’ dimenticata nell’ultimo padiglione della Facoltà di Architettura alla Bovisa. All’ingresso qualche cartello, stampato povero povero, con delle pagine dell’Autobiografia scientifica, sempre di un’acutezza insieme dolorosa e sorprendente (un libro di una sincerità agostinana; un libro che non si può non aver letto e centellinato, anche se trovarlo è impossibile). Fa specie pensare che un uomo come lui sia relegato anche fisicamente così ai margini: Milano finisce di lì a poco. Milano l’ha come estromesso, verrebbe da pensare. Ma c’è un perché. E anche la piccola raccolta di disegni lo svelano. Rossi non trasmette certezze, ma ansia. Puoi pensare di copiarne qualche meccanismo formale, ma restano solo articolazioni vuote senza quell’”oltre” che lui ci metteva dentro. Di Rossi non interessano innanzitutto le soluzioni, ma l’irrisolto. È quel senso struggente, come di un bambino a cui sia scappata via troppo in fretta la felicità, che si avverte nei grandi disegni con quel tanto di favoloso che la sua immaginazione di architetto non censura mai. Bellissima la strisciata colorata per il Museo del mare di Vigo: mi colpisce come si esalti sui formati orizzontali, quasi volesse sempre rapportare l’architettura con un punto di fuga. Tanto che giustifica Thomas Jefferson, il presidente architetto, che aveva aperto la rotonda palladiana, per metterla in rapporto con «la grande, sconfinata pianura palladiana». Bella questa frase: «L’osservazione delle cose la mia più grande educazione formale». Nella foto: Aldo Rossi davanti ad un suo disegno, nella casa rifugio di Ghiffa, dove è morto nel 1997.