Giovanni alias Bonvicino

Blu più argento. Gioco incrociato tra Giovanni (mio fratello, al tempietto di san Lupo, a Bergamo, con Mt 24 25) e Alessandro Bonvicino detto il Moretto. Qui sotto, a destra il cielo delle ante di Lovere; a sinistra il cielo di San Lupo. In basso, a sinistra, il mantello della Madonna di Paitone; a destra, la terra splendente del tempo finale, sempre a san Lupo. Esprit di Lombardia, intercettato in zone profonde.

L’icona della Pietà. Ovvero Bellini concettuale

Ancora Bellini. Ho riletto il libretto di Hans Belting sulla Pietà di Brera (uscito in Germania nel 1985 e in Italia, da Panini, nel 1996). Una lettura molto utile perché riporta, per così dire, Bellini per terra. Non che lo diminuisca, anzi. La sua tesi è che Bellini sia un pittore intellettualmente molto più strutturato di quanto una lettura un po’ d’inerzia non abbia fatto pensare: s’è detto tanto del suo afflato sentimentale da perdere di vista invece questa sua quadratura intellettuale. Dice Belting che la pittura di Bellini si poggia su un archetipo, che il suo genio trasforma in un’idea compiuta. L’archetipo è quello dell’icona (nel caso la Imago Pietatis di Santa Croce in Gerusalemme a Roma), da cui deriva le sue variazioni sul tema della Pietà. L’idea è quella di recuperare l’unità compositiva e concettuale che era della vecchia icona, dentro un linguaggio moderno. Dice Belting: «Bellini coniuga lo stile espressivo della narrazione pittorica (il nuovo, ndr) con la potenza dell’immagine dell’icona-ritratto». In sostanza è una concezione figurativa nuova: «Si potrebbe parlare di un’icona drammatizzata e più riccamente orchestrata».

Sono belle le pagine in cui Belting rivive il passaggio di Antonello a Venezia. La lettura a livello profondo delle immagini, fa venire a galla una differenza radicale con Bellini. Il soggettivismo spinto della Pietà di Antonello, così fortemente patetica e programmaticamente anti iconica, irrita Bellini che spinge ulteriormente avanti la sua “idea” negli esemplari di Londra e di Berlino.

Conclusione: ideale religioso e ideale estetico si fondono. La sintesi è nella meravigiosa scritta alla base della Pietà milanese: «Haec fere cum gemitus turgentia lumina promant Bellini poterat flere Joannis opus». (Come questi occhi gonfi di pianto emettono quasi gemiti così l’opera di Giovanni Bellini potrebbe piangere). Che cosa chiedere di più a un quadro?

Ramallah al Mint

Che stupore nella sarabanda di una mostra d’antiquariato mixata al contemporaneo (il Mint di Milano) trovarsi davanti a questa foto di Vincenzo Castella, nello stand dello Studio La Città di Verona. Le dimensioni sono minime, 20×20: la foto è stata scattata a Ramallah nel 2007. Il punto di osservazione, come sempre per Castella, è dall’alto. Si vede quella molteplicità di cubi bianchi, disseminati silenziosamente sulla collina, con le mille parabole tese in ascolto. È un’ora di siesta, si direbbe. È tutto nitido, a dispetto del groviglio delle strade e a dispetto delle asprezze della storia. È un microcosmo nitido, con un che di presepiale per quel senso di attesa che pervade aria e muri. Quel che colpisce di Castella è la limpidezza dello sguardo che si deposita minuzioso su ogni angolo, su ogni finestra, senza trascurare niente. Uno sguardo che tocca tutto con una grazia silenziosa e leggera. Sono foto d’architettura le sue, ma con un che di fuggente. Questo è l’attimo; il prossimo non sarà più così esatto e commosso.

Castella, Napoli 1952, è un fotografo appartato. Su internet lo si può vedere all’opera nella campagna fotografica nei Territori, davanti al trespolo e alla sua macchina, con tanto di impermeabile a mantello sulle spalle, che guarda nell’obiettivo come ad attendere l’attimo, anche se davanti in apparenza sembra immobile. Ma l’immobilità è solo un’apparenza. Dice: «Il carattere più strabiliante dell’arte della fotografia è la sua specifica proprietà di captare la totalità delle figure e dei momenti, degli spazi e degli eventi. Sempre e comunque».

Altre foto di Castella sul sito della Galleria.

Il capolavoro cooperativo di Treviglio

Visita guidata da Simone Facchinetti al Polittico di Treviglio, per l’Associazione Testori, sabato 22 novembre.

Una volta nella vita bisogna vederlo il Polittico “cooperativo” di Treviglio (1485 circa). Butinone e Zenale, i due Bernardini, lavorano a quattro mani e oggi per la critica districare le parti di ciascuno è diventato un gioco pressoché irrisolvibile. Cosa ha fatto uno e cosa l’altro? Meglio arrendersi, davanti alla tenuta e al “flusso continuo” dell’insieme. La struttura del Polittico è quella della facciata di un palazzo, con tanto di riminiscenze classiche, come il timpano in alto o i medaglioni monocromi nelle lesene. Che fosse la «più lucida struttura spaziale» della seconda metà del 400 in Lombardia lo aveva già detto Longhi nel 1958: sotto un grande spazio porticato, con tanto di archi in fuga; sopra, al primo piano stanze non alte ma dolcemente sontuose con affaccio a balcone sui devoti (cioè noi). Il prodigio sta nel tenere insieme questa lucidità che sente già di Bramante, con il fragoroso rullare degli ori. È una lucidità che non espugna il sentimento, anzi lo struttura. Il soffitto a cassonetti al primo piano, contro il quale quasi vanno stamparsi le teste dei santi, è una meraviglia di invenzione spaziale, che si afferma sul filo di quegli ori quasi arrembanti. È tutto un doppio passo, quello largo del palazzo nelle sue armonie e nella sua dolce enfasi, e quello stretto dei santi che vanno a occupare tutta l’aria a disposizione.
Poi c’è il particolare – un’idea pre manettiana – dei balconi con le «roste in ferro battuto» (Longhi). Perché lo spazio conserva comunque una persistenza gotica, un che di precipitoso, quasi che i santi, che pure svettano, eleganti e teneri, potessero cadere di sotto.

L’idolatria del contemporaneo

Su Repubblica di lunedì scorso Paolo Vagheggi si è lanciato in una curiosa apologia del Macro (per chi non lo sapesse, è il Museo – comunale – di arte contemporanea di Roma). Secondo Vagheggi il Macro doveva essere niente di meno che il «simbolo della rinascita culturale italiana». Ora invece, dopo la mancata conferma (causa il cambio di colore della giunta comunale) dell’incarico di direttore a Danilo Eccher, è rimasto senza guida. Il che certamente non è una bella cosa e la tristezza dei guardiani descritta dal giornalista è lì a testimoniarlo. A dire tutta la verità, non è che quei guardiani li vedessimo molto felici neanche nelle visite che ci è capitato di fare in questa suggestiva struttura, nel cuore di un quartiere popoloso di Roma. Le mostre, alcune anche belle, le trovavamo regolarmente deserte. Il bookshop un po’ triste e dimesso per scarsi affari. Se la rinascita della cultura italiana passava di lì, francamente non ce ne siamo accorti. Immaginiamo poi che la tristezza debba essere montata mano a mano che, sempre a Roma, avanzava il cantiere del Maxxi, il fantasmagorico Museo di arte contemporanea della capitale, progettato da Zaha Hadid (le due XX del nome ne indicano la taglia…). Sarebbe interessante capire chi ha avuto l’idea geniale di sviluppare due strutture molto impegnative, tutt’e due dedicate all’arte contemporanea in una città che certo non manca (!) di offerta culturale e artistica. Quindi non lamentiamoci di chi ridimensiona i progetti ma piuttosto di chi li ha così maldestramente pensati.
Inoltre l’arte contemporanea, proprio perché tale, è molto meglio che resti il più possibile nell’arena della vita e non pretenda di entrare nei musei. È una garanzia di vitalità. E inoltre si evita di alimentare la spiacevole dinamica che, attraverso l’uso delle strutture pubbliche, in realtà finisce per favorire interessi di mercato (la cosa è del tutto inevitabile). In un museo, lo dice la parola stessa, entrino valori consolidati. Prima si accetti il gioco spericolato della vita.

Le pagelle di Jean Clair

«Tutto dipende dalla qualità. Attualmente a Parigi la mostra di Mantegna è di grande valore, mentre quella su Picasso e i maestri, concepita come un “prodotto” di lusso, come un blockbuster, non porta nessun contributo». Lo dice Jean Clair in un’intervista a Il Giornale. Condivido.

Bellini, carne e pane

Ho contato 23 quadri di Madonne con il Bambino alla mostra di Bellini a Roma alle Scuderie del Quirinale. 23 su 62 opere esposte. In tutto ne ha dipinte più di una cinquantina. L’arte non è questione di numeri, ma in questo caso è difficile non pensare che i numeri non abbiano invece a che fare con l’arte. Una tale frequentazione ha portato Bellini ad avere una tale familiarità con il tema, da lasciar stupiti e commossi ogni volta. La ripetizione infatti non produce stereotipi. E questo è un dato che deve far pensare.

Se si guardano con attenzione queste infinite varianti, si possono notare alcune costanti. La prima è che la Madonna sembra sempre porgere il Bambino, tant’è vero che alcune traslitterano direttamente nella scena della Presentazione al Tempio senza dover cambiare posa. Ogni volta c’è poi il gioco delle mani, che proprio per quanto detto qui sopra, è sempre un gioco delicatissimo: sono mani che proteggono, ma non trattengono. Che toccano il Bambino quasi solo sfiorandolo. Mani amorose e insieme adoranti. Mani trepidanti, ma senza darlo a vedere. Sono mani piene di cautele, consapevoli di quel che stanno toccando. Protettive ma affatto escludenti. La terza costante di questa lunga serie bellinana è il corpo del Bambino. Tantissime volte nudo. Sempre di una tenerezza che non è fuori luogo definire di “un altro mondo”. Se Dio si è fatto carne, Bellini sembra aver avuto il privilegio di sentire il calore di quella carne («per lo cui caldo…», Dante, Paradiso XXXIII). Il privilegio di esserne accarezzato dal fiato. Per questo non teorizza ma testimonia con la sua pittura. La sua è pittura che si fonde con quella certezza percepita, incontrata, riconosciuta. Pittura che si fa carne, allo stesso modo del farsi del pane (“pane disceso dal cielo”, Gv 6,51). Bellini non si sovrappone mai con le sue intuizioni intellettuali. Si lascia ogni volta prendere per mano. In questo è davvero inarrivabile.

La mostra di Roma (ci tornerò) è bella soprattutto per questa straordinaria serialità. Un appunto: Mauro Lucco, il curatore,  nella sua furiosa (e a volte persin divertente) vis antilonghiana, accusa Longhi di aver attribuito a Bellini una matrice neobizantina. Ma se questa serialità avesse invece proprio una radice bizantina? Queste Madonne sono come icone tolte dalla teca, scongelate e riportate alla vita. Icone strappate all’apnea ma mantenute nella loro dimensione d’assoluto (non lo dico io, lo dice in una scheda nel catalogo Peter Humfrey, uno dell’equipe del furioso Lucco…).

Ho la presunzione di pensare che questa sia la migliore chiave critica (cioé intellettualmente affidabile) per approcciare Bellini. Oppure datemene voi un’altra…

Nell’immagine, Madonna che regge il Bambino in grembo, Roma Galleria Borghese (n.60 del catalogo della mostra romana)

Citati, Mantegna e Bellini

A proposito del “duello” tra i due cognati Mantegna e Bellini, ho rintracciato queste righe di Pietro Citati, dalla recensione alla mostra belliniana di Roma.

«Al contrario di Mantegna, non inseguiva nessuna immagine fantastica di sé stesso e della propria pittura. Nei quadri di Mantegna, “l’ uomo abita – così si usa dire – un universo di pietra”: con un furore indemoniato Mantegna assale la pietra, la frantuma, la spezza, la scheggia, la trasforma in apostoli o soldati romani: colpisce san Sebastiano con decine di aguzze frecce mortali; e la capigliatura dei suoi eroi, diceva Proust, “ha l’ aria insieme di una nidiata di colombe, di una fascia di giacinti e di una treccia di serpenti”. Giovanni Bellini fu sempre intimorito e pauroso, fino ai suoi ultimi anni, davanti a quella violenza crudele, che avrebbe potuto sconvolgere il suo regno di riflessi e lontane montagne azzurre. Proprio per questo cercò di imitarla, e di assimilarla. All’improvviso, nei quadri di Bellini, i volti diventarono fragili e freddi come ceramica: il gelo fece rabbrividire il suo mondo: i mantelli ricevettero pieghe innaturali come fossero stati segnati da colpi di frusta: le rocce dei monti assunsero forme scandite, squadrate, spezzate, geometrizzate: le figure furono viste di scorcio; mentre piccoli cherubini rossi indossarono ali rosse attorno al collo invisibile. Ma gli occhi di diamante di Mantegna erano lontani; e a poco a poco, con una accorta diplomazia di piccoli tocchi, Bellini insinuò la dolcezza nel mondo di Mantegna, che aveva sempre ignorato o ucciso la dolcezza».

Il Caravaggio autorifiutato

Arriva a Milano il Caravaggio girovago, la prima Conversione di Saulo, unica sua opera conservata su tavola ( e che quindi sarebbe augurabile viaggiasse un po’ meno (era approdata a Bergamo solo quattro anni fa). Le esposizioni “one painting show” centrate solo su un’opera sono una ricetta che piace sempre di più: i costi sono moderati, l’organizzazione semplice, il pubblico non si stressa. In tempo di usa e getta sembra la soluzione più consona.
Caravaggio. Ovviamente scatena le interpretazioni più insulse e i racconti più antistorici. Come le baggianate riproposte da Dario Fo, in apertura delle quattro pagine, pagate dallo sponsor, che il Corriere ha dedicato alla mostra. Il quadro Odescalchi (dal nome della padrona attuale) non è figlio di un rifiuto della committenza, per il semplice motivo che il committente, come ha dimostrato Luigi Spezzaferro, aveva visto e approvato un bozzetto dell’opera (di “specimina” si parla nel contratto) e che era morto poco dopo la firma del contratto. C’è quindi un inghippo di cui non conosciamo i contorni, ma che è stupido pensare non abbia anche qualche risvolto di carattere stilistico: non è un caso che Longhi portando il quadro alla grande mostra di Milano, lo avesse anticipato di date, quasi non c’entrasse con la committenza Cerasi. Tra l’altro dalla tavola (che era prevista dal contratto) Caravaggio passa poi alla tela per la versione definitiva. Spezzaferro sintetizza dicendo che doveva essere trattato di un caso di “autorifiuto” da parte di Caravaggio.
Ma è bello rileggere le parole del critico romano, morto improvvisamente lo scorso anno: «…Caravaggio rappresenta il momento in cui Saulo appena colpito e caduto da cavallo, sta ancora tentando (con il gesto istintivo di ripararsi gli occhi nonché con il movimento altrettanto istintivo del busto che cerca di risollevare le spalle da terra per rovesciare il corpo a pancia sotto) di difendere la propria umana fisicità e di opporre così l’ultima e istintivamente naturale possibilità di resistenza all’incomprensibile e insopportabile forza che l’ha colpito».
Nella seconda versione, quella oggi nella cappella di Santa Maria del Popolo, Cristo scompare, Paolo è colto nell’attimo successivo e sembra abbracciare la luce che gli viene addosso. Ma non è una versione edulcorata. Come dice sempre Spezzaferro: «Merisi sembra comprendere che il simbolo della luce, mondanamente parlando, o lo si accetta nella sua corporea fisicità –nella sua epifania naturalistica – o non ha senso».

Fontana mano volante

Bella, intelligente, precisa la mostra che il museo di Mendrisio ha dedicato a Fontana (1946-1960, il disegno all’origine della nuova dimensione; a cura di Simone Soldini e Luca Massimo Barbero). Una mostra sobria, “necessaria” che attraverso lo scavo nei materiali della Fondazione Fontana, documenta il momento cruciale della più importante esperienza artistica del secolo, in Italia. Nel piccolo, ironico doppio Autoritratto del 1946 con cui si apre il percorso, si vede in primo piano un Fontana sconsolato e quasi accasciato e alle sue spalle l’altro Fontana, illuminato dal guizzo dell’“idea”. È come un passaggio di consegne tra il vecchio e il nuovo. L’idea si fa strada su piccoli foglietti fruscianti, senza nessuna ambizione estetica. È l’arte che entra in un territorio nuovo mai percorso. Si sente l’ebrezza dei primi passi caracollanti nello spazio, proprio come quelle degli astronauti che di lì a poco avrebbero cominciato le loro “danze”. Vediamo grandi bolle colorate navigano nei confini della carta come tuorli di uova concettuali. E poi le intuizioni semplici, i buchi, i tagli, prima timidi, quasi esitanti, poi sempre più certi e solenni. Si avverte il punto “genetico” di un’idea, di una di quelle idee da cui non si torna indietro. «Da questo momento entra sempre più in me il convincimento che l’arte aveva concluso un’era, dalla quale dovevano salirne attraverso nuove esperienze che evadessero completamente dal problema pittura scultura» (Fontana nell’imprescindibile Autoritratti di Carla Lonzi).

Come Duchamp Fontana ha il grande pregio di non caricare mai di retorica nessun suo passo. È quasi discreto e delicato nel portare più in là la barra. E nessuno direbbe che tra quei graffi su centinaia di foglietti stava prendendo forma un’idea epocale. Neanche adesso lo si direbbe, che pur sappiamo com’è andata a finire…
Non perdetevi il big bang di Fontana in quel di Mendrisio (c’è tempo sino al 14 dicembre).

La “mano volante” del titolo la devo a Fanette Roche-Pézard che così chiamò la mostra dei disegni di Fontana al Beaubourg del 1987.

Leggi anche il pensiero di Damien Hirst su Fontana, dal catalogo della mostra genovese.