L’ultima donna di Matisse

A Chateau Cambresis, il paese natale di Matisse, nella regione di Calais, hanno realizzato una mostra dedicata alla modella che ha accompagnato gli ultimi 30 anni della sua vita. Si chiamava Lydia Delectorskaya, era russa, nata nel 1910, e conobbe l’artista nel 1932. A causa sua il matrimonio di Matisse con la moglie Omelie andò in crisi, anche se lei ha giurato che il rapporto tra loro era sempre stato platonico. Era bionda con la pelle chiara e Matisse la definiva una “principessa di ghiaccio”. Tra lei e il maestro c’erano 40 anni di differenza. In mostra ci sono 21 quadri e 120 disegni in cui Lydia fa da modella (ma sono ben 90 i quadri di Matisse in cui lei ha posato): la mostra si sposterà poi a Nizza dove si vedranno altri disegni ancora. Ma la cosa più soprendente esposta sono alcuni biglietti autografi che Matisse aveva dedicato a Lydia e che sono conservati al museo Puskin di Mosca. 9 maggio 1948: «La buona Lydia si dedica a tutti, non dimentica che se stessa»; dicembre 1948: «Quando L. D. si avvicina io guarisco; quando L. D. si allontana io mi ammalo. Bontà divina sarà questo che chiamano “charme” slavo che agisce. Ma è solo perché lei è buona». 5 luglio 1949: «Madame Lydia è un angelo, uno vero, ne sono certo». Per Matisse la modella è come un incanto. Il tramite che gli permette di entrare nel paradiso della sua pittura. Era successo così anche con Monique Bourgeois, arrivata da lui come infermiera e quindi modella e che poi sarebbe diventata, con  sua grande sorpresa, soeur Jacques Marie (la vera artefice dell’operazione cappella di Vence). Matisse negli ultimi anni diceva che in fondo «si è condotti, non si conduce affatto». Le modelle per Matisse sono l’evidenza di questo “essere condotti” (“… un angelo, uno vero…”). Va dietro a questa bellezza che la vita gli ha messo davanti. Direi, che beve questa bellezza. Non faccio fatica a credere che il rapporto non andasse oltre come L. D. ha sostenuto. Lydia ha scritto anche due libri su Matisse nel 1986 e nel 1996: sarebbero  da leggere. Qui sotto, L. D. in un ritratto del 1937. conservato a Houston.

Se Matisse fosse impazzito sarebbe stato Monet

Vista la (bella) mostra di Monet a Palazzo Reale di Milano. Qualche considerazione.

Monet e i giapponesi. Chiaro che li amasse, chiaro che il parallelismo proposto nella mostra sia pertinente. Ma poi, se guardi gli esiti, ti vien da dire: che c’entrano? Monet  affonda (nel senso che va al fondo) laddove Hokusai e soci restano sempre rigorosamente sulla superficie. Monet è gestuale, mentre i giapponesi sono zen: non si vede un segno. E allora c’è da chiedersi: perché Monet sentiva oggettivamente tanta affinità. Vedendo la mostra e osservando le date mi sono fatto un’idea. Monet realizza questo suo straordinario forcing finale mentre in Europa ne accadono di ogni. Lui muore nel 1926, s’è visto passare sotto gli occhi i fauve, i cubisti, i futuristi, gli astratti, i surrealisti, i dada e Duchamp… Lui non ha fatto una piega, ma è naturale che cercasse riparo in un altro mondo. Il Giappone è il palcoscenico sul quale lui si sente perfettamente a suo agio a continuare un film che poteva sembrare anacronistico. Quasi un Aventino (ce ne dimentichiamo spesso: ma sino agli anni 50 il Monet ultimo non era affatto considerato. C’è voluta la rivolta rancida degli informali per far capire quanto avesse visto lontano).

Monet e Matisse. È l’unico parallelismo possibile in quell’Europa travolgente di inizio secolo. Matisse è un altro artista positive-thinking. Non aveva grilli avanguardistici per la tesa: o quanto meno, non erano mai grilli prevalenti. A Milano è esposto un quadro straordinario Les Agapanthes, 1914 (qui sopra), al quale si può riferire un pensiero geniale di Francesco Arcangeli, giustamente riportato in mostra. «Ora se io volessi riassumere l’effetto di un quadro come questo nel suo intero e nel suo particolare, direi che è una sorta di Matisse impazzito. Se Matisse  fosse diventato pazzo avrebbe dipinto un quadro come questo. Non ne ha dipinti. Matisse è grande perché è Matisse, però Monet verso gli 80 anni era tanto potente e tanto presente da dargli risposte di questo tipo».

Le scintille di Monet. Ma Arcangeli ha scritto una cosa ancora più grande su Monet. Un’intuizione chiave per capire le caratteristoiche della sua grandezza. Sentite: «…questa ripercussione della scintilla luminosa su una superficie che è la tela di un quadro, è di una potenza artistica e mentale che a mio parere è paragonabile soltanto all’invenzione della prospettiva in Filippo Brunelleschi ed è altrettanto sconvolgente. Non ha nulla da invidiare all’atto mentale di Brunelleschi… potrà sembrare un fatto istintivo invece riassume, in un battito della luce e dell’ombra, nel quadro immaginato come una finestra sul vero un principio luministico … che è già potenzialmente una visione di ordine universale di ordine cosmico». Una grande lettura che brucia ogni nella lettura istintiva di Monet.

Infine: scordatevi di capire Monet dalle riproduzioni. Ci sono pochi pittori più irriproducibili di lui (a dimostrazione che quella scintilla luminosa ha davvero dentro una potenza difficilmente catturabile). Quando si esce dalla mostra e si sfoglia il catalogo della Mostra (Motta), ti passa qualsiasi tentatzione di comperarlo. Sembra che abbiano messo in pagina un altro pittore…

Vastità americane

Vista in agosto la mostra di James Turrell a Villa Panza a Varese. Tutta costruita per spiegare l’immenso progetto del Roden Crater, presso Flagstaff in Arizona. Dal punto di vista della sensibilità è distante anni luce, perché di uno spiritualismo senza più corpo. Ma alcune ammissioni è giusto farle.

Punto primo. Fa impressione riscontrare come l’arte americana abbia ereditato la vocazione a pensare in grande. In America esplodono le dimensioni, non solo per esibizionismo, ma per un bisogno di “andare oltre“ connaturato all’opera. Ha cominciato Pollock, gli altri sono andati dietro. L’arte non è più un giochino, esorbita, esce dalle misure. Nessuno nel 900 in Europa ha spinto in questa direzione. Eppure nella storia europea l’andare oltre la misura è stata una spinta sempre presente: pensa all’enormità della Sistina, ai metri di tela nera sopra gli ultimi Caravaggio, alla forza centrifuga della scultura di Bernini. Ma anche alle galoppate di Tiepolo… O agli esorbitanti crocifissi di Cimabue. Ora questa eredità sembra tutta americana. Turrell prende un cratere nel desero e ci costruisce nei decenni la sua opera (nella foto Akpha space. Lo skyspace).

Punto secondo. L’arte americana si misura sistematicamente con l’assoluto. Non è di tutti, ma accade con una frequenza che fa impressione. E’ un assoluto disincarnato, senza volto: ma questa è caratteristica americana o è non è invece perché l’uomo ha perso la grammatica dell’assoluto? Non sa più dargi nome e faccia (come del resto aveva detto Péguy)? L’arte americana ci dice che oggi il sacro è aniconico (Dan Flavin alla Chiesa Rossa di Milano). Che chi lo vuole rappresentare cade sistematicamente nell’illustrazione patetica. Le Corbu a La Tourette mette solo uncrocifisso minimo sull’immensa parete bianche. Il resto è solo luce. C’est tout. E Matisse è più evocativo nei papier decoupèe che nella Via Crucis di Saint Paul de Vence.

A proposito. A Londra viene ricomposto il ciclo Seagram di Rothko. Immensità, più assoluto (anche se nero). Ma Rothko in più ha anche il senso (a volte colossale) della struttura. Ha ancora un corpo. Per questo è il più grande.