Michelangelo e il san Giuseppe ritrovato

È uscito in edizione accessibile (per il prezzo: era 150 euro, ora a 38; Jaca Book) il libro di Heinrich Pfeiffer sulla Sistina svelata. Lo studioso gesuita scava dentro il programma iconografico dell’intera cappella, ma la parte più sorprendente è quella finale che riguarda il Giudizio Universale. Sorprendente per vari motivi. Primo, perché costringe a uno sguardo su questo gigantesco affresco che non sia uno sguardo “all’ammasso”, in cui la fantastica visione dell’insieme si mangia i particolari e il senso interno della costruzione. Secondo, perché scavando si scoprono le incredibili libertà che Michelangelo si prende rispetto alla tradizione. Come l’affresco sfonda la parete di fondo, portando il cielo dentro la cappella (interessante l’assenza di ogni cornice e di ogni elemento che riporti al fatto che si tratta di una rappresentazione; Michelangelo ci spalanca “una visione”), così Michelangelo sfonda lo status quo dell’iconografia. Pfeiffer innanzitutto ristabilisce una logica che tiene insieme i vari gruppi dei salvati che ruotano attorno a Cristo giudice. Dentro questa griglia fa piazza pulita di tanti errori che rendevano stranamente incorenete l’insieme.

Il più clamoroso è quello che riguarda san Giuseppe, da sempre (anche nel recente libro edito dai Musei Vaticani con il Sole 24 ore) creduto sant’Andrea. Ma nota giustamente Pfeiffer, che ci fa Andrea nel gruppo degli immediati precursori di Gesù (c’è il Battista, Elisabetta, Zaccaria…)? In realtà quella figura monumentale, di spalle, nuda che imbraccia due legni incrociati è il falegname Giuseppe. Maria, l’unica figura completamente vestita del Giudizio, guarda proprio verso la croce. Michelangelo quindi stabilisce un rapporto concettuale tra la professione di Giuseppe e la croce a cui verrà appeso Cristo.

Le novità come un domino, si agganciano l’una all’altra: val la pena leggerlo ma dotandosi di illustrazioni più adeguate rispetto a quelle fornite dall’editore per ragioni di bilancio. Una però voglio anticiparvela: nella parte bassa a sinistra, dove Michelangelo dipinge la ressurrezione dei corpi una angelo dalle proporzioni gigantesche, tiene un rosario a cui si aggrappano due figure che così raggiungono la salvezza. Quel rosario, nota Pfeiffer, non ha una distinzione di decine, perché è il rosario musulmano con i 99 nomi di Allah. Le due anime salvate dunque sono due musulmani? Sin qui Pfeiffer non si spinge, ma certo sarebbe un bello spot contro lo scontro di civiltà…

Le sventole del 2009

Dicasi “sventola”, quel coup de foûdre che arriva quando non te l’aspetti. Quell’effetto di sopravanzamento che ti dà una cosa ovviamente non prevista ma che va oltre ogni attesa preventivata e preventivabile. Il dinamismo della “sventola” è espresso bene in questa definizione di Damien Hirst: «Che cos’è la grande arte? La grande arte è quella che ti fa fermare quando giri l’angolo e dire, “cazzo, cos’è?” È quando ti trovi davanti ad un oggetto col quale hai un rapporto personale fondamentale, stretto e capisci qualcosa sull’essere vivi che non avevi mai capito prima». Andando a vedere mostre o luoghi in cui ho messo piede per la prima volta nel 2009 le sventole non sono mancate.

Non è una classifica qualitativa, piuttosto disordinatamente cronologica. Classifica in fieri.

1.  La sala finale con gli acquerelli di Morandi al Mambo di Bologna. Pittura fatta con il fiato, ma di una consistenza indicibile.

2.  La sala cripta alla Biennale di Nathalie Djurberg. Una  foresta di fiori di carne

3.  La sala di Sigmar Polke alla Punta della Dogana. Un’ambizione di grandezza e di solennità dimenticata, un’enigma che si scioglie nell’immensità di uno spazio di caramello.

4.  Il salone d’ingresso alla mostra di Cy Twombly a Roma, con le sculture totem delicatamente sfarinati dal tempo, con la grande tela rossa a fare da scenario.

5.  La sala blu della mostra di Yves Klein a Lugano. La sua preghiera a Santa Rita è tra le cose più belle lette quest’anno. I busti blu sulle lastre d’oro sembrano pezzi dell’oggi accarezzati dall’eternità.

6.  La villa Poiana di Palladio, a sud di Vicenza. Vista in una giornata di primavera, la solennità di un tempio greco adattato alla dimestichezza della campagna.

7.  Il grande crocefisso barbarico a San Domenico a Chioggia. L’enorme testa di spine, che si regge non si sa come su un corpo scheletrico e “rachitico“.

8.  Il San Sebastiano di Mantegna nel tempietto allestito dal barone Franchetti alla Ca’ d’Oro di Venezia. Un bombardamento nucleare di frecce. “Cetera fumus”, sul cartiglio della candeletta accesa alla base.

9.  I due disegni di Michelangelo con la pianta di San Giovanni dei Fiorentini, alla mostra su Michelangelo architetto a Roma. Come tenere sotto controllo, una spasmodica energia centrifuga che si sprigiona sulla carta (immagine qui sotto).

10. Il colpo d’occhio davanti agli affreschi della Farnesina nella prima sala della mostra della Pittura Romana alle scuderie del Quirinale. Geografie e geometrie di un Boetti di qualche decina di secoli fa… (il più bell’allestimento dell’anno: Ronconi-Palli).

11. Bacon alla Borghese. In particolare il Trittico per George Dyer (il vuoto della modernità dentro una gabbia architettonica impeccabile) e l’omaggio a Van Gogh (un incendio improvviso, una deflagarazione di passione, una breccia nel destino, in fondo al corridoio).

Strafalcioni michelangioleschi

Avendo dovuto lavorare per un articolo giornalistico sul restauro della Paolina, mi sono trovato a toccare con mano la confusione di un libro di larga diffusione pubblicato da un editore accreditato. È la biografia di Michelangelo di Antonio Forcellino, uscita nel 2005 per Laterza. A parte l’estemporaneità molto arbitraria a livello di interpretazione delle opere e del personaggio (un Michelangelo spiritualista, cattolico dissidente, antipapalino: lui che era alla testa di tutti i più importanti e ricchi cantieri pontifici…), il libro ha errori, individuati persino da un occhio dilettante come il mio. Si dice che il restauro del 1930 contò 80 giorni lavorativi per i due affreschi della Paolina. Mi parevan pochi, nell’arco di sei anni. Sono andato a fare una verifica: sono 85 più 87. Si dice che Giotto nella predella del Polittico Stefaneschi, per “chiudere” lo spazio lasciato aperto in alto dalla Crocifissione di San Pietro (un problema compositivo per tutti gli artisti) escogitò la soluzione geniale di mettere due cavalieri che avanzano a coprire il vuoto. Nient’affatto: i cavalieri ci sono ma stanno in basso a riempire lo spazio già pieno dalle braccia aperte di Pietro. Sopra ci sono gli angeli e le sagome delle due piramidi: la piramide di Caio Cestio, già presunta tomba di Remo, e la meta Romuli, la piramide in Borgo distrutta nel 1496 e presunta tomba di Romolo. Pietro infatti, secondo una tradizione, era stato crocifisso sul Gianicolo e poi sepolto in Vaticano (l’ho scoperto leggendo un preciso articolo di Arnold  Nesselrath sull’Osservatore Romano). Giovanni Andrea Gilio, che criticò la Conversione di san Paolo per la sua idea più bella (Cristo «che par che si precipiti dal cielo con atto poco honorato»), viene presentato come monsignore, e non come il teorico censore che proprio nell’anno dlela morte di Michelangelo, il 1564, pubblicò il suo malevolo Dialogo degli errori de’ pittori per scatenare la polemica contro i nudi della Sistina. (Guardate che bello il particolare della Crocifissione di San Pietro).

Divertitevi con Michelangelo

1. La Cappella Paolina restaurata: scorrete le immagini. Notate lo sguardo furente di Pietro, che si fa un baffo dei suo aguzzini e sembra prendersela con gli inquilini della Cappella (o l’Inquilino?)

2. Al Metropolitan esposta la tavola acquistata dal Kimbell Museum di Fort West. È una copia dall’incisione di Schongauer con le Tentazioni di Sant’Antonio, e riferita da Ascanio Condivi nella sua biografia di Michelangelo, obbediente ai desiderata del maestro. Keith Christiansen, in Nuovi Studi, ha dettagliato le ragioni della sua certezza, riassunte in un’intervista rilasciata a Repubblica ad Anna Ottani Cavina. Intanto anche in questo caso siate curiosi, guardate l’opera (inattesa) dettaglio per dettaglio (le ha messe sul suo sito il Guardian). Condivi raconta che per rappresentare i mostri Michelangelo se ne andava in pescheria: il mostro slla destra ha le squame di pesce, che in Schongauer non ci sono.

Pietro Toesca, la fotografia come capacità di sguardo

A leggere e sfogliare il libro appena uscito Pietro Toesca e la fotografia (Skira, 40euro) si capisce quanto sia decisiva la capacità di sguardo. Toesca è stato uno dei maggiori storici dell’arte italiani. Con lui a Torino si laureò nel 1911 Roberto Longhi. È autore di un libro che Longhi stesso avea definito «il più gran libro apparso in Italia negli ultimi 50 anni». La pittura e la miniatura in Lombardia era uscito sempre in quel 1911 (io l’ho letto nell’edizione Einaudi, copertina grigia. Oggi non è più sul mercato). Toesca è uno dei primi storici ad accorgersi della funzione fondamentale della fotografia, sia a livello didattico (allestiva delle dispense di sole immagini per permettere agli studenti di seguire i suoi corsi: nel libro due serie di quelle immagini sono state affiancate dagli appunti del corso ritrovati negli archivi); sia a livello di ricezione dell’opera. La fotografia non è uno strumento oggettivo e Toesca ne era perfettamente consapevole. Forzando la mano di un fotografo d’eccezione come l’architetto Giuseppe Pagano riesce a farci sobbalzare davanti alla Pietà Palestrina che oggi nessuno assegna più a Michelangelo. È la forza dello zoom, dei tagli delle immagini, delle luci che rendono drammaticamente pulsante la pietra. Le incertezze dell’insieme così vengono sopraffatte dall’energia dei particolari.
Le campagne fotografiche dirette da Toesca sono guidate da una regia precisa e coerente che guidano dentro le immagini: così quelle di Assisi, dove il nome di Giotto sembra balzar fuori a caratteri cubitali nella chiarezza formale e spaziale dei tagli. Oppure quelle del battistero di Castiglione Olona dove Masolino è indagato anche laddove la salsedine sembra mangiarsi tutto; o quelle di Civate che anche editorialmente rappresentarono un capolavoro.
Il tutto è spiegabile solo con quella capacità di sguardo che è di pochi; e che soprattuo pochi sanno fissare e rimbalzare ai nostri sguardi. Da Toesca discende il Piero di Longhi (1926) che sceglie un linguaggio delle immagini sulla stessa falsariga. E, aggiungiamo noi, anche il Testori del Gran Teatro Montano (non per un caso uscito da Feltrinelli, editore popolare, perché la capacità di sguardo ha questo pregio: parla a tutti, non solo agli specialisti).

Domanda: l’immagine usata per la copertina venne scattata da Giraudon negli anni 30. Un’immagine che palna sul capolavorodi Michelangelo senza gonfiarlo di retorica. È un’immagine che aderisce alla pietra, che è un punto di vista ma non falsa l’oggetto, ma te lo fa conoscere, te lo fa “vedere”. Chi sa fotografare oggi così lo Schiavo morente?

«Par che si precipiti dal cielo»: quell’intuizione di Michelangelo

A Padova per un excursus sull’iconografia della Vocazione di Paolo.  Vocazione, meglio che Conversione, perché nel caso di Paolo la regia è totalmente di un altro. Uno che chiama e Paolo che, per quanto spiazzato, risponde. Per questo mi sembra che l’iconografia  della Vocazione di San Paolo viva di molti imbarazzi, sino ad una certa stagione: vedi la predella di Bellini nella Pala di Pesaro o di Signorelli a Loreto. Questa imprevedibile  e unilaterale iniziativa di Dio sembra spiazzante e viene tradotta in scene devote, con Gesù che appare in alto e Paolo che cade un po’ con l’aria del debuttante. Raffaello, nei cartoni per gli arazzi, intuisce che il problema sta proprio nel ristabilire i ruoli dell’azione: Gesù occupa il centro della scena e “scaraventa” Paolo al margine sinistro della scena.  Ma l’intuizione risolutiva è quella di Michelangelo 30 anni dopo (1543) alla cappella Paolina: nell’affresco Michelangelo rovescia l’immagine di Cristo e lo fa piombare dall’alto quasi a valanga su Paolo caduto da cavallo. La partita, pur nella mischia, diventa una partita a due. La soluzione provoca non pochi mal di pancia clericali. Significativo quel che scrive nel 1564 monsignor Angelo Gilio: «Però mi pare che Michelangelo mancasse assai che nel Cristo che appare a San Paolo ne la sua conversione; il quale fuor di ogni gravità,  e d’ogni decoro; par che si precipiti dal cielo con atto poco honorato, dovendo fare quella apparizione con gravità, e maestà tale quale appartiene al Re del Cielo e della Terra». Par che si  precipiti: Michelangelo aveva colto il cuore dell’evento sulla via di Damasco. Iniziativa improvvisa, imprevista e dall’effetto immediato. Altri 40 anni e Caravaggio si mette nella scia di Michelangelo: nella prima versione per la cappella Cerasi, Cristo piomba dall’angolo destro alto e l’angelo che l’accompagna non si capisce se sia lì a sostenerlo o non piuttosto a frenarne l’irruenza.  Caravaggio di par suo aggiunge all’iniziativa di Cristo un ulteriore connotato: la fa umanamente affascinante e irresistibile. Nella seconda e definitiva versione Cristo scompare, ma sono le braccia spalancate di Paolo riverso per terra, a renderlo potentemente presente.

Come spiegherei la Pietà Rondanini a dei ragazzi di 14 anni.

Una frequentatrice del blog ha posto il problema: i suoi allievi in visita ai musei del Castello Sforzesco, sono rimasti incantati davanti al Barnabò Visconti e sono rimasti invece indifferenti davanti alla Pietà Rondanini. L’ho sentita un po’ come una sfida e provo a dire come l’affronterei.
Partirei ad altezza d’occhio (il loro). Dalle gambe di Gesù, la parte “conclusa” dell’opera. Farei notare la meraviglia di quei ginocchi, di quelle rotule scolpite senza una sbavatura. Farei notare come la gamba cada, se non morta, addormentata, con i muscoli rilasciati. La parte interna della coscia in particolare colpisce: asciutta, affusolata, perfetta.

Farei notare e memorizzare quella perfezione che non è una perfezione astratta, ma è quintessenza della bellezza che l’uomo è, tant’è che vien voglia di accarezzare, di sentire se lì la vità davvero c’è… (è gamba di un atleta, un salttore in alto potrebbe averne una così…)

A questo punto chiederei loro, prima di alzare lo sguardo, di chiudere gli occhi e di immaginare come avrebbe potuto essere quella scultura se fosse continuata  tutta così: “Michelangelo, ragazzi, è uno che ci sapeva fare come nessuno altro…”

Riaprendo gli occhi si trovano ad affrontare la realtà di una scultura che ha imboccato un’altra strada: è il passaggio più delicato. Il passaggio che produce incomprensioni.

È un passagio che non va affrontato di petto, ma preso lateralmente. Cioè da quel braccio sospeso sulla destra (con la vena che pulsa…) che indica una svolta drammatica nelle vicende di questa scultura. La figura cui appartenevano quelle gambe, nella prima versione era spostata verso la nostra sinistra, pendeva da quella parte, sempre con quel senso di corpo a peso morto. Poi l’artista ha preso una decisione estrema, che si potrebbe giudicare inspiegabile sapendo ormai, avendolo sprimentato, quasi tattilmente sulle gambe, che quell’artista ha la capacità di render vivo il marmo. Ma una ragione evidentemente ci doveva essere.
E qui chiederei loro di provare a formulare qualche ipotesi, senza togliere lo sguardo da quel marmo diventato lassù così nebuloso. Può essere che qualcuno azzecchi una risposta di questo tipo: che Michelangelo voleva legare di più la mamma e il figlio, far vedere quanto bene li unisse e che poi si trovò a non poter chiudere il lavoro per cause di vecchiaia. “Fuocherello, quasi fuoco: ragazzi”.

Le cose potrebbero essere andate così: Michelangelo ad un certo punto, mentre vecchissimo lavorava a questa scultura aveva capito con chiarezza l’idea che l’aveva generata e a cui doveva “obbedire”. E qual era questa idea? Che quando un figlio muore, non si dà che una mamma sia una spettatrice. È una a cui muore qualcosa dentro. Quindi bisognava annullare distanze, fare dei due personaggi quasi un personaggio unico, per dire questa coincidenza di destino (m’è venuto in mente che Michelangelo ha reso in scultura quell’idea straziante che abbiamo visto nel recente funerale delle vittime del terremoto, quando la bara di un bambino è stata appoggiata sopra quella della mamma: un “essere insieme”, irriducibilmente).
Siamo al punto: se l’idea era questa, come si poteva renderla in scultura? Rendendo potente quel senso di fusione tra le due figure, quasi calamitate una dentro l’altra. Farei osservare il particolare della mano della mamma che sembra infilarsi nel corpo del figlio. O quella del mento che s’appoggia con delicatezza sulla testa di Gesù.
Impossibile descrivere per filo e per segno quell’idea: sarebbe diventata qualcosa di banale. Invece quell’idea ha bisogno di restare nell’indistinto, di restare inafferrabile nel suo mistero. Per questo il non finito di Michelangelo è un passo concettulamente oltre il suo finito. Racconta di più, in larghezza e in profondità.

Infine farei notare quei due grandi archi che disegnano la scultura vista sul lato destro (quelle disegnato dalla schiena inarcata di Maria) e quello di visto dal lato frontale, disegnato  dalla gamba incurvata e dal braccio “rifiutato”. È come se il blocco di marmo avesse preso le funzioni di un grembo, di un contenitore perfetto per tenere dentro due esseri inscindibili.

Per questo alla domanda madre, che ingombra la testa dei ragazzi: comunque sia questa è opera lasciata a metà strada. Il Barnabò Visconti, invece, è là tutto bello, concluso in ogni dettaglio. Non voglio forzare risposte. Ma dico questo: Ragazzi, guardate bene quei due volti. Sono loro a depositarsi nei vostri sguardi, nonostante le riserve che poete avere. E quando vi capiterà nella vita di scorgere momenti di struggente tenerezza, nel dolore ma anche nella gioia, tra una madre e un figlio, vedrete che la memoria corre subito qui.

Le sculture (per me ) più belle del mondo

Visto che tra pochi giorni il piccolo Crocefisso comperato dallo Stato e di pretesa attribuzione michelangiolesca approda a Milano a fianco del Michelangelo più bello che ci sia, la Pietà Rondanini, mi è venuto lo sfizio di stilare la classifica delle sculture per me più belle del mondo. Con qualche paletto: niente opere dell’antichità, poche viste e non sufficientemente conosciute. E una esclusione forzata del grande romanico che potrebbe ingombrare in eccesso la classifica (Chartres, facciata ovest, Bamberga, Reims, Moissac, Vezelay, Silos…). Considero solo sculture di cui si sappia, nome e cognome, l’autore. E per ogni autore mai più di un’opera.

1. Michelangelo, Pietà Rondanini

2. Donatello, Discesa al Limbo, Pulpito nord, San Lorenzo

3. Giovanni Pisano, La Tomba di Margherita di Brabante, Genova

4. Wiligelmo, La creazione di Eva, Modena, Duomo

5. BenedettoAntelami, La Crocifissione del Duomo di Parma

6. Bernini, Apollo e Dafne

7. Cellini, il Duca Cosimo I

8. Jacopo della Quercia, La Tomba di Ilaria del Carretto

9. Alberto Giacometti, L’uomo che cammina (1944)

10. Rodin, Il monumento a Balzac

11. Nicolò Dell’Arca, Il compianto di Santa Maria della Vita

12. Costantin Brancusi, il bacio (1908)

13. Tilman Riemeschneider, l’altare di Rothenburg

14. Lorenzo Ghiberti, la predella di bramo nella porta del Paradiso

15. Gaudenzio Ferrari, la statua di Cristo che sale la scala santa, cappella 32 Sacro Monte di Varallo

Riflessioni a classifica stilata. Primo, le idee non sono così chiare come in quella dei quadri. C’è un filo conduttore, ma mi scopro più condizionato da valori “non sindacabili”. Secondo, la scultura è, per quattro secoli, un’arte radicalmente italiana, un’arte radicalmente italiana. Che fatica lasciar fuori tanti immensi “minori”: Mochi, Laurana, Civitali, Luca Della Robbia, Desdierio da Settignano, Bambaia, Giovanni Antonio del Maino.  Terzo, il Novecento entra a fatica perché i confini della scultura si fanno molto fluidi. E forse proprio in quel terreno sintatticamente inquieto è più grande, Giacometti a parte: Jannis Kounellis e Richard Serra ho la sensazione potrebbero tenere il confronto meglio di Henri Moore. Pochi dubbi sul primo posto della Pietà Rondanini, vertice e sintesi assoluta di ciò che l’uomo può intuire del proprio destino.

Quel pasticciaccio su Michelangelo

Non so per quali bizzarri percorsi mentali si possa aver accostato il nome di Michelangelo a questo crocefisso presenetato ieri alla Università Lateranense di Roma. Un Michelangelo che imponga una smorfia, seppur di dolore, come quella di questo crocifisso, così elegantemente illanguidito è davvero difficile immaginarlo (per la cronaca: il comunicato stampa spiega che «Umberto Baldini, responsabile dell’Opificio delle Pietre Dure di Firenze, espertizzò 30 anni fa per incarico dello Stato italiano un Cristo Ligneo attribuito a Michelangelo Buonarroti, che fu ritrovato in Libano nel Patriarcato Greco Melkita Cattolico»). Ma quello che ben più imbarazza sono i pensieri che sono stati associati, nell’occasione, a quest’opera. Si parla di «questa opera non come un Cristo ma come IL CRISTO, per i suoi rimandi teologici, filosofici, religiosi, anatomici e metrologici». Sino a dire che «sembra possibile l’identificazione finale di Michelangelo con Cristo». Quando invece Michelangelo, mantenendo saggiamente ben distinti i ruoli, si effigiò nei panni di Nicodemo che sorregge il Signore, nel gruppo che aveva pensato per la sua tomba e che invece interruppe rovinosamente (è la Pietà Bandini, oggi al Museo dell’Opera del Duomo di Firenze). Nel suo percorso tormentato e drammatico, Michelangelo non perde mai di vista la realtà oggettiva e non simbolica di Cristo, senza mai mettergli davanti quell’”il” che riduce la persona a simbolo.

Davvero impressionante la deriva di goffaggine di tanta cultura cattolica. Alla presentazione c’era anche monsignor Rino Fisichella. Ci piace ricordargli quel che scriveva Il Sabato in un lontano editoriale del 1991: «Pare un particolare insignificante, ingenuo. E certo lo è nell’intenzione di chi lo pronuncia. Ma oggettivamente c’è un abisso. L’abisso che separa, nel pensiero e nella fraseologia gnostiche, Gesù di Nazareth, fatto storico, da “il Cristo”. Dove “il Cristo” sta per una divinità superiore ed informe che nel cristianesimo prende accidentalmente le sembianze di Gesù di Nazareth, e in altre religioni o civiltà può indifferentemente assumere altri volti storici».

Michelangelo, zuffa infinita

Un libretto della serie dei Pesci Rossi si arrovella attorno al capolavoro giovanile di Michelangelo, La Centauromachia o Zuffa dei Centauri (autori Sergio Risaliti e Francesco Vossilla). Le dimensioni sono notevoli, 80 cm. x 90,5. L’emissario dei Gonzaga, il Borromeo, affascinato aveva contato in quel caos «25 teste e 20 corpi». Se pensato realizzato negli anni di Lorenzo, fa impressione la precocità di Michelangelo nel demolire tutte le certezze. Il bassorilievo non dà punti di riferimento. Ogni angolo può essere preso come epicentro. Scrivono i due autori, Michelangelo esprime l’idea di un’azione infinita, in un luogo non perimetrabile, in un crescendo di ferocia. «Invece di distribuire i conìmbattenti su piani paralleli non interferenti e staccati l’uno dall’altro per essere scalati verso il fondo (come nel bassorilievo quattrocentesco o antico), Michelangelo ha disposto le figure in una molteplicità di piani. Onde di personaggi che possono sfumare l’una nell’altra secondo un ordine non più rigidamente prospettico». Nella Biografia del Condivi Michelangelo accredita il mito dell’opera del suo genio giovanile. In realtà, sostengono gli autori, continuò a lavorare all’opera sin quando restò a Firenze negli anni 30. Da notare il corpo femminile al centro, dal corpo ammorbidito e costretta alla posa lasciva “presa da dietro” che Degas riprese nel pastello Le Bain, 1895, della Fondazione Beyeler. Per questo il bassorilievo non va visto solo frontale ma di sbieco da destra e da sinistra: così le figure saltano fuori dal marmo, come se la lastra fosse un pullulare infinito di movimento.